1995 - Rocco Ronchi

Rocco Ronchi “Per Enrico Lombardi” ed. DMO Milano 1995
Davanti a certi quadri non si sfugge alla inquietudine. Si comprende, anzi, la funzione  catartica che si è assunta la critica d’arte contemporanea con le sue povere, ma funzionali categorie: impedendo di vedere, e dunque di pensare, essa offre infatti riparo e sostegno ad un occhio infiacchito, ricomponendo  preventivamente ogni lacerazione dello sguardo. Ci sono opere però che continuano ad essere soglie, soglie «insidiose», dietro le quali, come scrive uno dei rari amici della vera pittura, Yves Bonnefoy, qualcosa “Urta / Urta per sempre”.
Ma se la critica sembra avere ormai come suo scopo istituzionale quello di ammortizzare l’urto -ogni urto- nella melma delle proprie vuote formulazioni, al pensiero spetta invece avere coraggio. Ed il coraggio del pensiero è da sempre il coraggio dell’inabituale. Si tratta di esporsi all’urto del reale, di problematizzare l’ovvio non per amore di discussione, ma proprio perché l’ovvio, il mondo-della-vita circostante, appare ad un certo momento, come nei quadri di Lombardi, assolutamente inquietante. I tedeschi direbbero con una bella parola fragwürdig, «degno di essere interrogato». Non è infatti il meraviglioso a generare stupore e domanda - il meraviglioso è dopotutto una compensazione emotiva per una vita che si accetta già scontata nelle sue premesse -, ma il reale stesso: ciò “che c’è”, questi muri e queste case mille volte sfiorate, questi luoghi la cui «abitabilità» è, già da sempre, presupposta come indiscutibile.
Ma allo sguardo straniato e straniante del pensiero che il mondo sia fatto per l’uomo, che in esso l’uomo vi abiti “con semplicità” come un signore nel palazzo o un ingranaggio della macchina, tutto questo appare “dubbio”, dalle fragili fondamenta. Improvvisamente il mondo è percepito nella sua estraneità. Come l’infanzia per l’adulto, esso è dato ora al pensiero come oggetto di infinita meditazione nel momento in cui è per sempre perduto: non  siamo più mondo, dunque lo “abbiamo” come un enigma della conoscenza e come incurabile nostalgia. Il pensiero per pensare deve fingere costantemente questo tremare della terra sotto i suoi piedi. Di qui la sua riconoscenza per quei pittori che sanno dipingere la vita “al sesto giorno della creazione: quando Dio e il mondo erano ancora soli, senza gli uomini” (R. Musil), per coloro cioè che con le loro immagini di un mondo non a misura d’uomo, meticolosamente «sproporzionato», offrono alla ragione il suo specifico sensorio.
Per precisare la natura della inquietudine comunicataci da queste immagini, dobbiamo rivolgerci al più ricco vocabolario di cui la nostra umanità disponga. La parola greca stasis indica ad un tempo l’immobilità, l’assenza di movimento, e, in modo apparentemente contraddittorio, il flagello assoluto per il greco ben educato: la sedizione, la guerra civile. Ambiguità semantica che comincia a sciogliersi se l’immobilità è vista come quell’attimo di grande tensione in cui forze opposte si equilibrano perfettamente nel campo di battaglia o se si pensa al senso terrificante  che la calma piatta dei venti, la stasis anemon di cui parla Alceo, ha per il navigante. È questo un attimo di sospensione metafisica nel quale Balthus ha colto fino a rimanerne ossessionato l’essenza stessa dell’eros e dell’attesa, il faccia a faccia con l’alterità più esorbitante, il momento più cupo e più visionario, dunque, quando la tensione ancora non si è sciolta, scaricata e dimenticata nel calore animale dell’abbraccio o della lotta mortale. Dipingere come Lombardi la stasis del mondo  significa allora operare una vera e propria epoché fenomenologica e porre così l’immagine in rotta di collisione con il principio vivificante la cultura umana.
Se questa infatti «lavora» per togliere al mondo la sua estraneità, per renderlo abitabile e proporzionato ad una esigenza puramente umana -specchio nel quale l’uomo possa riconoscersi e compiacersi-, l’immagine mostra invece il luogo del nostro soggiorno terrestre (è il senso originario della parola ethos) in una luce demonica. La stasis è sedizione, complotto o congiura contro il principio stesso della civiltà - ed è questo il senso profondamente anarchico e anti-platonico della pittura di Lombardi. Ma questa è una conjuration sacrée perché, riconsegnando il luogo alla potenza dell’estraneo, al “mistero demoniaco della vita dipinta” ( R. Musil ), la pittura di Lombardi si fa consapevolmente erede di quella tradizione altissima che nell’immagine coglieva appunto una soglia, una apertura sull’invisibile. E lo fa con la delicatezza e il pudore di chi ben sa che la modernità iconoclasta è ancora in attesa di una rivelazione che sia all’altezza del suo disincanto. L’angelo-demone che può affacciarsi su questa soglia non potrà infatti avere una “ala cinerea né abito smagliante”, né avrà stelle al suo seguito (Wallace Stevens). Eppure sarà “the necessary angel”, il messaggero non di una riconciliazione dell’uomo con il suo luogo, giacché questa è proprio la promessa escatologica contro cui l’opera anarchicamente congiura, ma di un possibile abbandono definitivo: abbandono da parte dell’uomo della propria precaria e violenta identità, abbandono all’estraneo e nell’estraneo. Infine, “cura” della propria natura integralmente mortale, costantemente esposta  cioè  a  quella  luce  insostenibile -veramente disumana ed estranea - che è la consapevolezza della propria insuperabile finitudine: “Eppure sono l’angelo necessario della terra, / Poiché nel mio sguardo vedete la terra nuovamente, / Libera dalla sua dura e ostinata maniera umana” (Wallace Stevens).