2003 - Rocco Ronchi

Rocco Ronchi “La pittura di Enrico Lombardi - tre aggettivi” - Catalogo “Le ultime lacrime di Bisanzio” Forlì 2003
Inclassificabile
La pittura di Lombardi è inclassificabile. Le sue opere - ossessive e rituali - seducono lo sguardo critico quel tanto che basta perché questo faccia l’amara esperienza della propria impotenza a giudicare. È difficile immaginare una pittura più sola di questa: interamente votata alla relazione, alla creazione di un luogo comune, quasi “pedagogica” nei suoi intenti e, al tempo stesso, così radicalmente intransitiva, così malinconicamente consapevole della sua natura di “lettera morta”, destinata ad attraversare il tempo come la rovina di un mondo che non è mai stato. Si può essere infatti inclassificabili in due modi. Il primo, il più semplice, consiste nello sfuggire alle categorie date, andando ad abitare, ad esempio, il limite di ardua definizione che separa la figura dall’astrazione, la narrazione dal concetto, il visibile dall’invisibile. È un’inclassificabilità minore, fortemente ironica, che si fa beffe delle attese dello spettatore, deludendole e rovesciandole. Tuttavia, in questo caso, le categorie del sapere costituito sono ancora saldamente presupposte, altrimenti il gioco del ribaltamento non sarebbe nemmeno percepibile. L’evasione è qui solo apparente. Si civetta con il sapere critico e con le sue tassonomie abituali, ma non si rischia certo l’isolamento o il rifiuto dal momento che proprio operazioni di questo genere permettono alla teoria dell’arte di verificare la propria elasticità e la propria capacità di comprensione. Il secondo modo di essere inclassificabili è invece assai più complesso e per nulla ironico. Ed è il modo proprio di Lombardi. Per spiegarlo si può fare riferimento alla fortunata dicotomia scienza normale - scienza rivoluzionaria elaborata dall’epistemologo Thomas Kuhn in alcuni notissimi saggi. La pittura di Lombardi non è infatti semplicemente un fenomeno anomalo che richiede l’aggiustamento degli schemi abituali del pensiero sull’arte, un loro raffinamento e miglioramento. La pittura di Lombardi è invece un fenomeno critico. Richiede cioè, conformemente all’etimo di questa parola, una krisis, una decisione che investe il “paradigma” stesso e cioè quell’insieme di credenze non tematizzate e date come ovvie che fanno da sfondo ad ogni interpretazione “normale”. Se allora la sua pittura è inclassificabile è proprio perché mette in questione, fino a pregiudicarli, i presupposti della classificazione. Il problema con Lombardi non è più, quindi, “figura” o “astrazione”?, “tradizione” o “sperimentazione”? ecc., ma che è figura, che è astrazione, che è tradizione, che è innovazione ecc…? Che senso hanno, infine, queste contrapposizioni? La palla ritorna insomma nel campo del pensiero, il quale si trova ora dinanzi alla scelta. O accetta la sfida e si misura con le domande poste da questa pittura paradigmatica oppure indietreggia accontentandosi di un’equivoca assimilazione di questa esperienza con qualcosa che soltanto le somiglia. Non si può immaginare per un artista contemporaneo una situazione più scomoda. La critica d’arte e, attraverso essa, la teoria estetica, si sono infatti così abituate a dettar legge alla creazione artistica moderna  (il critico come vero artista…) da restare del tutto sprovviste di risorse di fronte ad una pittura che pensa e che, soprattutto, fa pensare in modo diverso da come “si” pensa.

Paradossale
Nella pittura di Lombardi il paradosso ha la funzione di risvegliare lo sguardo dal suo sonno dogmatico. Ipnotizzato dalle cose, educato alla scuola della parola, lo sguardo è infatti facile preda dell’idolatria. Questa consiste nel credere alla realtà del mondo così come l’ordine del discorso lo presenta. Il mondo sarebbe fatto di cose che la parola nomina, lo scienziato classifica e il pittore dipinge. Il principio di identità vi regnerebbe sovrano. Il paradosso riporta invece brutalmente in primo piano la soglia che ogni cosa, per poter apparire ed essere classificata dal discorso, ha dovuto attraversare. Il fuori del paesaggio, ad esempio, per divenire ciò che è, un esterno appunto, ha dovuto demarcarsi dal dentro, il quale, a sua volta, è divenuto ciò che è, un interno,  grazie al suo divergere da quell’altro che non è e che si fa indovinare oltre il muro... Si deve allora supporre come origine comune di questo doppio divenire (divenire esterno/divenire interno), un attimo di sovrana indecisione, in cui i due termini che si disgiungono nel divenire sono paradossalmente tenuti insieme: una soglia neutra, né interna né esterna, né fuori né dentro, un luogo astratto del puro passaggio, che non passa, caratterizzato da una “stasi” che non è quiete ma imminenza pre-esplosiva. Vi sono allora due modi di raffigurare il mondo. Il primo, il più semplice, quello del falso realismo, consiste nell’arrivare a giochi fatti, nell’assumere le cose così come si sono costituite dal e nel discorso, e nel replicarle, nell’assurda speranza che tale doppione della parola possa aggiungere alla realtà chissà quale valore affettivo. Poco importa che ci si abbandoni a surrealistici montaggi, il mondo continua ad essere raffigurato solo come è divenuto. Il secondo, ben più difficile ma infinitamente più seducente, consiste nel cercare di restituire le cose al loro margine di oscillazione, nel mostrare nei significati stabiliti e codificati dall’ordine del discorso il passato che questi, per costituirsi, non cessano mai di lasciarsi alle spalle: l’esterno dell’interno, il fuori del dentro, la sproporzione della simmetria. Il mondo è ora raffigurato non come è divenuto, ma nella soglia del suo divenire. Allora la raffigurazione è attraversata da un brivido freddo simile a quello che scuote chi, incrociando casualmente una superficie riflettente, non si riconosce immediatamente nell’immagine che questa le rinvia: inquietante raddoppiamento del Medesimo in cui il Medesimo, per la durata di un lampo, ritorna improvvisamente come Altro, riflesso ambiguo che mostra quanto fosse precaria l’identità che l’ordine del discorso assicurava.

Perverso
Il procedimento con cui Lombardi rammemora nella figura questa soglia astratta non è per niente originale. Se la parola “contemporaneità” in pittura ha un senso, lo ha solo in quanto nomina la persistenza di una medesima tensione che dal Fayum all’Angelico, da Lascaux a Malevic anima il gesto del pittore. Contemporaneità significa eterno ritorno dell’uguale. L’uguale è questa soglia desostanzializzata, che, a dispetto di ogni presunta storia evolutiva o involutiva dell’arte, si ripete differentemente nelle sue infinite espressioni. Georges Didi-Huberman, in un esemplare saggio, l'ha mostrato a proposito delle Annunciazioni quattrocen-tesche. Mutatis mutandis il problema che doveva affrontare un pittore cristianamente devoto è lo stesso con cui si misura la pittura del laico Lombardi. Nel caso del pittore quattrocentesco, si trattava di rammemorare il paradosso di un'eternità irraffigurabile che in un punto letteralmente “inconcepibile” penetra nella carne intatta della Madre e assume una figura. Una delle soluzioni più ricorrenti era quella che ritroviamo praticata sistematicamente da Lombardi e che solo la totale inconsapevolezza della critica d’arte può classificare come pittura di architetture impossibili o, peggio ancora, “fantastiche”. Ma la prospettiva che nell’Annunciazione di Domenico Veneziano si apre su una porta sprangata, quella che in Piero, al termine di un vertiginoso colonnato, converge su di un muro di marmo screziato, tutte le ambiguità di uno spazio di cui, in un’Annunciazione del Ghirlandaio, non si capisce se sia interno o esterno, le colonne centrate che nell’Angelico separano e congiungono l’Angelo e Maria, non sono l’esibizione di ameni paradossi percettivi alla Escher. Sono esercizi di memoria il cui oggetto è un evento che non ha posto nell’ordine del discorso. Non vi ha posto perché lo fonda, rimanendo un passo indietro. Come se la soglia irraffigurabile che, rimanendo integra, è varcata una volta per tutte dalla parola dell’arcangelo, potesse essere esibita solo da soglie pervertite, da finestre assurde e da porte che, all’interno, si aprono, su ciò che dovrebbe, secondo il buon senso, essere fuori. Di quella soglia astratta, queste soglie empiriche, lavorate dalla dissomiglianza, non sono la rappresentazione, ma la traccia e il simulacro. Per Lombardi non si tratta naturalmente del mistero dell’Incarnazione. Altro è il suo universo culturale, anche se, talvolta, lo spettatore è tentato di interpretare quei cipressi e quelle case come dolorose icone dell’assenza, nel nostro “tempo di miseria”, dell’angelo e della Madre. La differenza non pregiudica tuttavia la ripetizione, anzi la verifica. È ancora la soglia astratta, eternamente vergine perché inafferrabile dal concetto e, tuttavia, feconda di ogni possibile visibilità - tutto viene infatti da Lei - ad ossessionare la pittura di Lombardi, a spiegarne l’origine, la monotonia, le crudeli rinunce.