2007 - Rocco Ronchi

Rocco Ronchi  "Veli" dal Catalogo "Il grido silenzioso" ELECTA edizioni, Milano 2007

Veli

La lingua naturale possiede una sapienza che talvolta inclina al paradosso. Accade, ad esempio, che un verbo di origine latina, che, preso alla lettera dovrebbe significare velare una seconda volta o una volta di più, abbia il senso, già nella lingua latina, di piena manifestazione. Si dice rivelata la parola di dio contenuta nelle sacre scritture e rivelazioni sono dette tutti quei segni che attestano inconfutabilmente la presenza immediata di qualche cosa che da tempo si attendeva. La rivelazione è comunicazione diretta, luce senza ombre, ostensione e certezza. Strano destino semantico per una parola che nel suo etimo contiene un riferimento così insistito alla velatura…
Questa singolare presenza di una velo nel processo che dovrebbe portare qualcosa alla sua svelatezza (all’assenza di velo), non è però così misteriosa per l’artista, il quale nel velo – nella finzione, nella maschera, nella scena fittizia – fissa la propria dimora. Essere un poeta, scriveva Wallace Stevens, vuol dire produrre una “finzione suprema” nella quale però – ed è questo il paradosso dell’arte – sono le cose stesse, the things as they are, a mostrarsi infine nella loro nudità essenziale. Il velo, dunque, non come ciò che copre ma come medium di una manifestazione. Come se le cose che ci circondano nella vita ordinaria non potessero emergere e darsi a vedere nella loro inquietante semplicità perché non sufficientemente nascoste: troppo vicine e troppo alla mano per essere veramente viste. Il velo – e tutto ciò che funge da velo nella pratica di un’artista – ha dunque il senso di quella distanza senza la quale nessuna autentica presenza sarebbe possibile. Di tale distanze feconde l’artista è il custode e, trattandosi di veli, il paziente tessitore.
Nella “macchina pittorica” di Enrico Lombardi il velo svolge un ruolo fondamentale in quasi tutte le fasi dell’esecuzione del progetto. Innanzitutto in un senso molto tecnico. “Velature” molto  liquide ricoprono in modo omogeneo tutto il dipinto, ulteriori mani di uno o più colori chiari sono stese sulle zone di luce per enfatizzarne il contrasto, ad opera pressoché finita il colore è fissato con una vernice trasparente acrilica, che, sono parole di Lombardi in risposta ad una mia domanda diretta, “deve avere il blando effetto di rianimare il tono e l’intensità del colore”. Il senso di queste tecniche di velatura e di “ripittura”, particolarmente insistite nell’opera di Lombardi, non è però solamente tecnico. La tecnica, del resto, quella tecnica di cui tanto si compiacciano i pittori cosiddetti “figurativi” suoi contemporanei (come se solo la tecnica desse legittimità alla pittura!), non svolge quasi mai in lui un ruolo essenziale. Lombardi non è un pittore “tecnico”, semmai è un pittore automatico che sublima un desiderio compulsivo in ripetizione, fino al limite della serialità ossessiva. La tecnica è in lui sempre al servizio di questo desiderio. Ne è la sua fedele ancella.
Quanto banalmente si chiama l’uso del colore – ma che non può essere un vero uso, dal momento che alla logica del colore il pittore, quando dipinge, semplicemente si espone – rimanda in realtà in Lombardi ad una più generale metafisica dell’espressione. Essa costituisce l’orizzonte del suo dipingere. La si potrebbe sintetizzare in una battuta: la pittura è per Lombardi veramente rivelazione nel senso paradossale del termine a cui si accennava più sopra. Essa è cioè manifestazione – e che altro potrebbe essere la pittura se non un mostrare? – ma una manifestazione che si fa per sottrazione, velando e velando ancora. Grazie al velo la cosa appare. Se anzi il velo venisse strappato non resterebbe affatto, come si crede ingenuamente, la cosa nuda. La cosa se ne andrebbe con esso come il buio sparisce quando è cercato dallo stupido con la lampada in mano.
Se si ha la fortuna di seguire Lombardi al lavoro il senso non tecnico della sua tecnica appare chiaramente. Lombardi lavora con una metodicità sconcertante più simile in questo ad un monaco orante o, che è lo stesso quanto alla “forma” del fare, ad un operaio di una fabbrica fordista che all’immagine del “creativo” cara al senso comune. Niente è più lontano dalla sua indole del culto dell’immediatezza e dell’espressione caotica. L’opera per lui è contemporaneamente produzione e preghiera. Tutti i tempi (della produzione-preghiera) sono perciò rigorosamente rispettati. Proprio come in fabbrica o nel monastero. Ad ogni passaggio a precisarsi e a definirsi è il fantasma. Da piccolo disegno schizzato a penna diventerà prima o poi quadro pronto per essere esibito, ma ogni passaggio tecnico – ed è questo il punto essenziale per comprendere il senso non tecnico della tecnica di Lombardi – non aggiunge qualcosa a quello precedente, come sarebbe ovvio pensare. Piuttosto nega quanto prima era presente e occludeva la visione.
Spieghiamoci: i colori aggiunti al disegno sulla tela non lo completano, così come il disegno con matita bianca sulla tela preparata con un colore omogeneo (“dato  a più mani sino alle piattezza assoluta”, sono ancora parole di Lombardi) non aggiunge particolari allo schizzo appuntato velocemente sul brogliaccio. Ad ogni passaggio si toglie piuttosto qualcosa. Si elimina quanto c’era di troppo nello stadio precedente. La tecnica pittorica di Lombardi è in questo simile a quella dell’aferesi (aphaíresis) mistica che consiste nell’avvicinarsi all’oggetto del proprio desiderio (dio nel caso del mistico, il fantasma nel caso di Lombardi) attraverso un progressivo esercizio di svuotamento, negando uno dopo l’altro tutto quanto si era appena detto di lui.
Naturalmente questa serie di negazioni progressive che permettono al fantasma di prendere sangue e colore e, finalmente, di essere, sono praticate con i mezzi della pittura che non sono quelli della scultura. Il riferimento all’arte sorella è chiarificatore. In questo caso il togliere ad ogni passaggio è evidente e quell’affermazione che dichiarasse la scultura una manifestazione che si fa per sottrazione non avrebbe proprio niente di paradossale. Coinciderebbe addirittura con l’immagine più vieta che abbiamo della scultura: il pezzo di marmo che contiene virtualmente la figura, lo scultore che si deve limitare a togliere il superfluo, eccetera eccetera. Nella grammatica della pittura il togliere che mostra non può però aver luogo altrimenti che con un aggiungere. Ad esempio, con l’uso del colore, che in Lombardi ha una virtù sottrattiva e non enfatica, al punto, ricordiamo ancora le parole di Lombardi, da dover richiedere ad opera finita, tutto un lavoro di “rianimazione”. Gli acrilici, naturalmente algidi, possono infatti portare l’immagine ad un grado di freddezza quasi insostenibile. La distanza già abita materialmente questi colori impedendo loro di funzionare “naturalisticamente” come simulacri dell’apparenza sensibile.
Dipingere diviene allora in Lombardi quel processo lento e laborioso con il quale “si vela” una volta di più quanto prima era apparso e che, nella sua immediatezza, ancora conteneva troppo. Il foglietto con lo schizzo a penna aveva dentro di sé troppa emotività, troppo calore sentimentale: per questo doveva diventare disegno stilizzato, mediandosi con la memoria pittorica depositatasi in altri disegni (Lombardi è solito ritornare sui luoghi dei suoi “delitti” riprendendo ad ogni nuova opera sentieri già battuti, modificandoli impercettibilmente e riproponendoli: differenza e ripetizione è il motto della sua pittura). Ed il disegno chiedeva il colore con la stessa urgenza con cui il pudore ha bisogno di un velo che lo ponga al riparo da uno sguardo indiscreto. Il colore infine chiede di essere messo a tacere nella sua naturale tracotanza, abbisogna di ulteriori velature che lo disciplinino. Ogni passaggio è sempre un nuovo velo. Ma velo dopo velo, come per lo scalpello dello scultore, è il fantasma che appare.
Alla fine ciò che resta è qualcosa di inidentificabile per il suo eccesso di chiarezza. Apparentemente abbiamo i nomi per dirlo e sono quelli più comuni: casa, acqua, muro, cielo… Ma basta poco per rendersi conto che sulla tela non c’è più né muro, né cielo. C’è solo una forma grammaticalmente scorretta ma impregnata di senso: di un senso intransitivo, però. Non vi è infatti rimando ad una qualche realtà percettiva data, ma non vi è nemmeno la pura astrazione del colore emancipatosi dal suo legame con la realtà e divenuto autosufficiente. Ciò che c’è è l’invisibile del visibile, l’inquietante trama occulta del reale che si è fatta immagine, senza tradire in questa sua rivelazione, la sua insuperabile differenza. La finzione suprema ha infine manifestato, con la sua acrilica astrazione, le cose così come sono (sempre Stevens diceva che la finzione deve essere “astratta”). E the things as they are sono fantasmi che ossessionano il reale senza trovarvi mai posto. Vengono da altrove e vanno altrove. In mezzo ad arrestarne per un attimo la corsa e a dar loro una consistenza immaginaria, c’è il velo della pittura, il quale, come il velo della Veronica, ne resta fatalmente impregnato.