2009 - Chiara Canali

"In conversazione" colloquio con Enrico Lombardi, nel Catalogo 'Il tempo dell'ombra', Ravenna 2009

IN CONVERSAZIONE
Colloquio tra Chiara Canali ed Enrico Lombardi

C.C. La tua storia, caro Enrico, prende le mosse da un atto di fede incondizionato nei confronti del linguaggio pittorico inteso non come strumento di rappresentazione, ma come grammatica fondativa di un sapere che si basa su un universo di segni rituali. Il percorso per arrivare a questa consapevolezza, sia intellettuale e teorica, che pratica e fattiva, è stato lungo e tortuoso, come testimoniano da un lato la quantità di pensieri e aforismi elaborati nei “Quaderni” che accompagnano il tuo lavoro, dall’altro le progressive serie di dipinti che sono poi confluite nelle successive mostre personali. La scelta apparentemente semplice della pittura – e degli strumenti che ne conseguono: occhio, mano, pennello, colore – ha sempre sottinteso, connaturata nella stessa sua sostanza, una riflessione metalinguistica sul senso del dipingere e sulla collocazione del suo lavoro nel contesto del panorama artistico nazionale (e direi anche internazionale) che ha visto accendersi il dibattito intorno alle istanze figurative e a quelle astratte, per poi assistere, dagli anni Ottanta e Novanta in poi, al ritorno della cosiddetta “Nuova figurazione”, in alternativa agli aspetti non-pittorici che ancora resistevano nell’arte contemporanea (post- e neo-concettuali, neo-minimali, neo-manuali).
Il tuo lavoro, come tu stesso scrivi nel 1993 all’interno del Documento per 5 artisti si insinua tra due estremi opposti: “l’apice teorico-operativo dell’atteggiamento scientista (freddo e concettuale) recentemente rafforzatosi per reazione alla grande onda della transavanguardia (così viscerale ed espressiva) e l’eterna marea della mediocritas astratto-figurativa che, immune da ogni storia e da ogni mutamento, lambisce come un’onda di petrolio gli spazi della creatività, conquistandosi sempre ampi equivoci spazi”1 .
Sei nato astrattista (come rievocano le prime serie di opere realizzate negli anni Ottanta) ma, dopo aver praticato a lungo l’esercizio della pittura, sei approdato ad una espressione di sole architetture, all’interno di un cosmo congelato, chiuso e disabitato, immobile e privo del soffio del tempo. Per questa doppia predisposizione, astratta e spirituale da una parte, geometrica e figurale (non figurativa, si badi) dall’altra, assieme alla costante carica eversiva dell’indagine sul linguaggio, la tua ricerca è spesso stata incompresa dai critici o dagli addetti ai lavori e al tempo stesso è stata accolta e capita da filosofi o letterati illuminati, come Rocco Ronchi e Carlo Sini o Claudio Spadoni e Alessandro Riva. Fraintesa come rappresentazione figurativa anacronistica e primitiva e smarrita nell’indistinto calderone della scena artistica italiana di fine secolo, oggi la pittura di Enrico Lombardi si staglia autonoma e indipendente, eroica e coraggiosa, senza emuli o seguaci, abbracciando le armi dello straniamento, del fraintendimento e del paradosso.
Eppure, per te, la pittura è “esercizio consapevole della relazione dell’uomo con il mondo”, comunicazione dell’immagine, creazione di un mondo ex-novo, sapere che crea senso… e poi cos’altro è per te la pittura, Enrico?

E.L.  Ho l’impressione di aver già detto tutto su quello che è per me la pittura nei miei tantissimi scritti teorici, fra i quali anche tu hai preso le citazioni. Ora proverò a dirlo in altro modo. Per me la pittura è il calice infranto dell'infanzia che ferisce le mani dell'adulto disincantato; l'ora in cui l'impronta transita verso la sua immortalità e il nostro passo esita di fronte all'evidenza dell'assurdo. E' la preghiera sussurrata da spigoli e colori. E' l'utopia e l’atopia. Il silenzio, la penitenza, la rinuncia, la preghiera, l'orgasmo, la meditazione, il buio e la luce della mente, la catarsi del tempo, la felicità, la fatica, l'artrite, l'eros liturgico, lo spazio fatico. La pittura è l'unghia che raschia la lavagna dei nostri ricordi. L'unico destino del mio sguardo. E' la porta socchiusa da cui cola il succo dolce e amaro dei giorni. L'arcobaleno delle mani. L'ultimo giorno di pioggia. L'ultimo atto di fede nell'entropia finale di ogni linguaggio e di ogni destino. La pittura è senso e testimonianza. Soglia assoluta.

C.C.  Riassumendo quanto mi dici, la pittura può incarnare un sistema di valori che si connettono strettamente all’esperienza della vita. In questo senso potemmo considerare la pittura come una sequenza di “convenzioni”, come insieme delle pratiche eterogenee che implicano un complesso rapporto tra esistenza e attuazione delle convenzioni. Esistono però diversi modi di intendere queste convenzioni: il primo è quello delle convenzioni riconosciute e attuate2, non come insieme di norme o di regole che si seguono per abitudine. Le arti visive si basano infatti sul presupposto che sia possibile una visione oggettiva del mondo e che la pittura rappresenti su un piano bidimensionale il mondo esterno tridimensionale3. Mediante un appropriato uso di forme, figure e colori e di tecniche geometriche come la prospettiva, il pittore inventa un’immagine appagante, mimetica e realistica del mondo. Un secondo livello è quello delle convenzioni di cui si suppone l’esistenza, ma che vengono parzialmente alterate4. Con le avanguardie del Novecento la pittura può rimanere ancora figurativa, ma non è più interessata a “riprodurre il mondo esterno” bensì a rendere visibili anche altri effetti, per esempio il mondo onirico dell’artista, come in De Chirico, oppure il mutato rapporto tra pittura e linguaggio. Foucault vede nell’arte di Magritte degli elementi ancora più rivoluzionari che nell’astrattismo di Klee o Kandinskj. Apparentemente lontani, i tre artisti hanno in comune, secondo il filosofo, l’aver scardinato il sistema gerarchico, vigente nell’arte, tra realtà, rappresentazione e significato. Magritte, in particolare, si è impegnato a “separare scrupolosamente, crudelmente, l’elemento grafico dall’elemento plastico: se ad essi accade di trovarsi sovrapposti all’interno del quadro, come una didascalia e la sua immagine, è a condizione che l’enunciato contesti l’identità esplicita della figura e il nome che si è pronti a darle”5.
Infine esiste un terzo livello, che consiste nel rifiuto esplicito delle convenzioni. La figura non interessa più all’interno della pittura. Non è più presente un’identificazione diretta tra il mondo come appare e le forme pittoriche. Si perviene così alle varie declinazioni di astrattismo, dal suprematismo di Malevič, all’espressionismo astratto, dal minimalismo al concettualismo, aprendo la strada all’idea di “pittura per la pittura”.
Escludendo a priori la prima categoria che ho elencato (come diceva Federico Leoni, “ogni discorso sulla pittura di Enrico Lombardi deve prendere le mosse dalla constatazione che solo accidentalmente, solo apparentemente la sua è pittura figurativa”6), credo che la tua pittura, Enrico, stia in bilico tra le ultime due definizioni: da un lato si riconosce la necessità di evocare un paesaggio architettonico, metafisico e virtuale, che più che alla mimesi del mondo esterno, si rifà ai principi dell’illusione prospettica, da Beato Angelico a Piero della Francesca, per arrivare ai valori plastici di Carrà e Morandi; dall’altro si arriva a rifiutare qualsiasi regola o convenzione esterna per affermare che la sola realtà del luogo rappresentato è linguistica e può arrivare a risultati formali che ricordano l’astrazione.
Le convenzioni, in questo senso, non costituiscono un sistema normativo a cui uniformarsi in senso stretto, ma schemi di riferimento più o meno generici a cui gli artisti si rifanno in misura variabile. Possiamo dunque affermare che il tuo fare pittura offra uno sguardo illuminato e scientifico sulla realtà. La pittura in questo caso è “scienza”, in quanto discorso mentale fondato sulle matematiche dimostrazioni. Invertendo le prospettive, si potrebbe leggere in questa definizione di pittura come “discorso mentale” quasi un’affermazione di un’arte concettuale.

E.L. Se vogliamo guardare l'alchimia superficiale della mia pittura (la sua “estetica”), potremmo dire che essa sembra un disperato tentativo di sintesi di tutte le “convenzioni” che hai elencato, attraverso il loro superamento in un gesto che tutte le comprenda annientandole in quanto tali: il frutto avvelenato e ambiguo di una mescolanza mostruosa e paradossale fra le soluzioni adottate dall'astrazione, dalla figurazione tradizionale e dal concettualismo. La mia pittura è sostanzialmente “astratta” nella composizione; fondamentalmente “figurale” nella sua parte onirico-mnemonico-nominale; complessivamente “concettuale” nella sua vocazione riflessiva e filosofica. Qualcuno fa risalire a ciò una presunta novità e originalità del mio modus operandi dentro il suo attuale contesto (considerato che il “nuovo” è forse il paradigma più qualificante dell'arte moderna e contemporanea, questo giudizio sancirebbe l'attualità del mio lavoro!). Ma io mi ritengo da sempre, come ho avuto modo di scrivere più volte, un pittore perennemente inattuale; del tutto disinteressato alle problematiche del nuovo, dell'originale e, soprattutto, dell'attuale. Penso alla pittura come un gesto originario di emersione delle cose indifferenziate del mondo nel linguaggio e quindi nel visibile. Perché credo, come tanta parte della filosofia, contemporanea e non solo, che l'uomo sia un essere terrorizzato che abita un luogo a lui sostanzialmente estraneo e che, per sopportare questa sua orribile condizione ("...l'orrore, l'orrore" con cui Kurz conclude la sua sublime e misera vita nel Cuore di Tenebra di Conrad e in Apocalypse Now di Coppola) abbia solo il linguaggio con cui ordinare discorsivamente quel mondo parallelo che realmente abita. L'uomo ha solo il linguaggio ed è solo linguaggio (anche il corpo lo è, malgrado la sua evidenza!). La mia pittura non vuole dire, né rappresentare nulla, ma testimoniare soltanto l'atto originario di separazione fra mondo e parola (o immagine), la soglia attraverso la quale le cose appaiono nel linguaggio e si sistemano nel mondo discorsivamente ordinato. La sua tensione è dovuta al tentativo di mantenere il più possibile inalterata l'eco spaventosa di ciò che c'era prima, di quell’al di là (delle cose e del mondo) da cui il linguaggio le ha strappate (le cose) con un atto costitutivo dell'essere umano in quanto tale. Da qui il perturbamento, l'inquietudine (o la grande quiete definitiva) che le mie immagini suscitano nell'osservatore attento; sentimenti che non nascono certamente dall'uso di trucchetti visivi enigmistici alla Escher, ma vengono suscitati dall'eco di ciò che si è perduto della verità del mondo nel suo transito alla verità del linguaggio. Questa è la “soglia assoluta” di cui parlo, non solo per la mia pittura, ma per tutte le pitture non illustrative. Per me, dunque, l'atto del dipingere non è in alcun modo “convenzionale” (sia che la “convenzione” la si accetti, rifiuti o problematizzi),
ma l'atto fondativo del visibile, la soglia, il discrimine o, citando un famosissimo quadro di Courbet, "l'origine du mond". Per questo i miei luoghi appartengono di più all'etica che all'estetica.

C.C. Le opere che hai realizzato per questa mostra intitolata Il tempo dell’ombra appartengono a due filoni a te cari: gli Orti conclusi, immagini frontali di giardini silenti e fontane immote, impregnate della memoria pierfrancescana e di un senso dell’origine primordiale e le Stanze, città fantastiche e geometriche, ispirate alla pittura del Duecento e del Trecento italiano e all’astrazione geometrica moderna. Se volessimo in qualche modo riassumere in macro categorie il significato etico dei tuoi lavori, potrei affermare con certezza che due sono le suggestioni mentali più frequenti: in primo luogo il tema del silenzio, che si ripete ossessivamente nei titoli di alcune mostre (Nella città del silenzio, Il grido silenzioso, Luoghi del silenzio) e che è stato ben circoscritto e indagato da alcuni interventi critici: “il silenzio della solitudine, il silenzio dell’ora estrema, o forse no, appena sotto il segno della provvisorietà, del dubbio” (Marco Goldin, Pitture, Electa, Milano 1996); “Il silenzio domina questa condizione certamente simile a quella del sogno. Entrambi, per caso o per una specie di prodigio, ci restituiscono memorie inaccessibili, un tempo differente senza il quale la vita diurna sarebbe infinitamente più misera, le nostre case infinitamente più provvisorie” (Silvia Lagorio, Memorie, Meldola 2002).
In seconda istanza, il discorso sull’ombra, da cui il titolo di questa mostra, è un altro caposaldo della poetica di Enrico Lombardi: “ombra” intesa sia come categoria spaziale che temporale. Nel VII libro della Repubblica di Platone, Skia (l’ombra di Platone) fa una battuta che suona più o meno in questo modo: “ai suoi tempi non sei un artista se non parli il linguaggio dell’ombra”. Al mito di Plinio sulle origini della filosofia e dell’astronomia, si fa risalire l’idea che la pittura sia nata dalla traccia che racchiude l’ombra. In questa genesi il pittore viene quasi relegato in secondo piano perché l’ombra fa tutto da sola nel processo di costruzione del mondo. Tuttavia, nella storia dell’arte, assistiamo piuttosto alla rimozione totale o alla cancellazione delle ombre. Una ragione potrebbe essere di tipo metafisico in quanto le ombre sono immagini inquietanti, pericolosi nascondigli per le immagini o incomprensibili duplicazioni delle figure. Ma forse la ragione è molto più semplice: è difficile rendere bene le ombre in un’immagine. Inoltre gli effetti dell’ombra si ripercuotono sia sulla luce che sulla geometria dell’opera. Un’ombra nell’ambiente altera sensibilmente la quantità di luce riflessa da una certa area. Il pittore deve perciò calcolare bene quanto deve scurire una certa zona del quadro perché i rapporti tra le luminosità siano sufficienti a suggerire il chiaroscuro naturale. Alla difficoltà di dosaggio luminoso si aggiunge una difficoltà geometrica: l’ombra allude alla luce indicandone il luogo della sua provenienza. Nell’immagine le linee fisiche della luce devono venir proiettate in modo da restituire l’equilibrio spaziale tra la sorgente di luce, l’oggetto che fa ombra e la figura dell’ombra su uno schermo o su un terreno. In questo senso il problema dell’ombra è anche il problema della prospettiva. La pittura di Enrico Lombardi si situa nel tentativo di superare i limiti imposti dall’ombra di riporto, di creare una magia dell’ombra che richiami piuttosto le forme purissime della pittura di Masaccio. La luce e l’ombra non hanno corrispondenze nella realtà, ma prendono strade diverse: spesso le case e le architetture sono trasparenti alle ombre o al contrario vengono proiettate delle ombre che non derivano da nessun corpo presente nella scena. In un certo senso, come per Masaccio nell’opera di San Pietro che guarisce con la sua ombra, qui Lombardi regala delle ombre che non sono richieste dalla spazialità dell’immagine. Sono ombre che si riflettono in modo magico, sono tracce bidimensionali proiettate su edifici e architetture che attraversano le superfici lasciandole indenni alla luce oppure scivolano sopra i corpi restituendo l’enigma della visione. Lo sviluppo dell’ombra nella tua opera, Enrico, dimostra un’ossessività che va oltre la convenzionalità della luce, della geometria e della prospettiva e diventa un gioco delle ombre, possibili e impossibili, una distorsione che trae in inganno il sistema visivo dello spettatore. Forse è compito di chi guarda riuscire a vedere e a percepire dietro le ombre le proprietà concrete delle figure che si danno in forma astratta e geometrica. È anche questo un tentativo di voler delineare un limite tra mondo e parola, una soglia tra realtà e linguaggio? È questo il significato più profondo de Il tempo dell’ombra?

E.L. Credo sia inutile tentare di tracciare una soglia tra realtà e linguaggio, dal momento che la nostra unica realtà è il linguaggio. Eppure quella soglia impossibile, che nessuna cultura è mai più riuscita a scovare da nessuna parte e che forse si è persa nell'abisso dei tempi, dovrà pure trovarsi in un qualche dove, se dalla sua crepa soffia, di quando in quando, il vento gelido e angoscioso dell'origine!? Mi piace pensare che la mia pittura sia fatta della stessa materia perduta di quella soglia perduta, e che le mie immagini siano come fantasmi, o calchi, di quel mondo di prima cancellato dai nomi. Certo... l'ombra, nel mio lavoro, può alludere certamente all'oscurità di questa parte, mentre assolve il più evidente compito estetico di tessere la sua composizione astratta su quella più figurale. L'ombra è un tema fondamentale della mia pittura. In ogni opera ha un suo sviluppo del tutto autonomo e indipendente dall'apparenza plausibile della figura. E' essa stessa figura di qualcosa che contraddice la figura stessa, che la mette in discussione, la rende ambigua e sfuggente, sino a dissolverla nell'acido del paradosso. Forse l'ombra, nel mio lavoro, è l'espressione figurativa del paradosso; o l'apparizione del nulla. Essa assolve comunque al difficile compito di demolire ogni principio di realtà e la possibilità stessa di qualsiasi realismo. Negli Orti conclusi è divenuta un ricamo invasivo e divorante che rende assai difficile, a volte, la corretta ricostruzione retinica dell'immagine. Nelle Stanze è la trama geometrico-astratta sottesa ad ogni composizione che, sovrapponendosi alla costruzione del luogo rappresentato, lo rende improbabile. L'ombra certamente divora il mondo, ma contribuisce anche, nello stesso tempo, a rivelarlo e renderlo visibile. "....dice il vero/ chi parla di ombre", vaticinava, in una sua bellissima lirica, il grande Celan. Come vedi, da Platone a Celan, fino a Lombardi, il racconto dell'ombra non si è mai interrotto.

C.C. Nella tua risposta, mi parli di “espressione figurativa del paradosso”. Sul tema del paradossale è intervenuto con acuto senso critico Rocco Ronchi nel 2003, quando afferma che “il paradosso riporta invece brutalmente in primo piano la soglia che ogni cosa, per poter apparire ed essere classificata dal discorso, ha dovuto attraversare”7. Il paradosso si realizza sia nella composizione stessa dell’opera, dove grandi luoghi vuoti o iper-costruiti si oppongono a scansioni piatte e geometriche, denunciando l’irraffigurabilità dello spazio e l’ambiguità del tempo; sia nella scelta cromatica di un colore violentemente anti-naturalistico, ricercato e ambiguo al tempo stesso, un colore ultravioletto e ultrarosso che appare irreale, innaturale e illusorio.
Per Gille Deleuze il paradosso di senso è essenzialmente la suddivisione all’infinito (passato-futuro e mai presente) e la distribuzione nomade (come ripartizione in uno spazio aperto, mai chiuso). In ogni caso il paradosso va in due sensi contemporaneamente, impedendo un’identificazione semplice e piana dello sguardo.

E.L. Ancora non so bene perché il destino del mio linguaggio mi abbia condotto inesorabilmente al paradosso come forma espressiva. Forse c'è, a monte, una qualche ragione psicologica che affonda le sue radici nelle remote percezioni dell'infanzia e in qualcosa che lì è accaduto tracciando un solco ineluttabile a cui non posso sfuggire e che mi riporta costantemente nel suo gorgo. Forse c'è una profonda ragione esistenziale, dal momento che la categoria alla cui luce sinistra mi sembra illuminarsi tutta l'esistenza umana è quella dell'assurdo. Forse amo il rischio intellettuale di produrre immagini che non hanno altro fondamento che la propria mancanza di fondamento e che, implicitamente, sovvertono ogni possibile, tranquillizzante lettura. Forse è perché detesto le categorie preconfezionate, i pensieri già pensati dagli altri, le gabbie morbide e soffocanti delle parole stereotipate, i luoghi comuni, la retorica delle forme imposte, tutta la scenotecnica, insomma, del potere attraverso il linguaggio. Forse il paradosso è l'unica forma di espressione possibile del libero pensiero. Forse perché avverto nel paradosso lo stesso varco che Heidegger vedeva nell'abbandono: quella possibilità di percepire qualcosa del mondo senza l'uomo, del mondo al di là del linguaggio, come spazio della necessità e dell'indifferenziato. Forse perché il paradosso mi permette di rovesciare ogni cosa gettandola in una accecante luce problematica. Tutto questo e altro ancora. Ma, al di là di ciò, è perché mi penso, mi sento e mi vivo come un paradosso. Un essere e un artista spalmato su un tempo profondamente paradossale e incomprensibile. Forse l'essere umano è paradosso, la vita stessa, il tempo come noi lo concepiamo; certamente i miei colori, le mie composizioni e costruzioni, le mie parole, la mia infelice relazione col “mondo”dell'arte. Tutto è paradosso.

C.C. Questa concezione denota un duplice paradosso, visivo e temporale, che interessa l’indagine sulle immagini e sul linguaggio. Il paradosso visivo è l’apparizione: compare un’immagine che interrompe il corso abituale della rappresentazione delle cose. Mi soffermerei ora sul paradosso del tempo che condiziona le tue opere, Enrico, e che si potrebbe racchiudere nel concetto di sintomo, così stigmatizzato da Didi-Huberman8. Il paradosso temporale è l’anacronismo: un sintomo non sopraggiunge mai al momento opportuno, ma in contropiede, in controtempo. Ciò che il sintomo-tempo interrompe è il corso della storia cronologica, ma in un certo senso finisce anche per rafforzare ciò che ostacola, e dunque diventa una sorta di inconscio della storia. Lo stesso Beato Angelico, che è un riferimento costante nella tua pittura, è stato anacronistico rispetto ai suoi immediati contemporanei. Nelle opere dell’Angelico spesso si intrecciano tra loro tre tempi: la cornice in trompe-l’oeil che rimanda ad un mimetismo “moderno”; la funzione del colore che presuppone la nozione di figura; infine la dissomiglianza finale nel riquadro dipinto. Così nelle tue opere, Enrico, si avverte una somiglianza fuori tempo tra gli affreschi del Rinascimento e le campiture astratte di Malevič e Rothko. Il quadro diventa dunque un montaggio di tempi eterogenei che formano anacronismi. Credo che alla dinamica e alla complessità del montaggio anacronistico si possa rapportare la matrice del tuo discorso sul tempo e sulla storia.

E.L. La parola “anacronismo”, che è stata, in questi ultimi decenni, così infelicemente e impropriamente abusata per stigmatizzare un particolare atteggiamento di quei pittori che guardavano al passato come all'unica possibilità di recuperare valori e tecniche rese indisponibili dalla modernità, non mi riguarda assolutamente. La trovo, utilizzata così, banale e svuotata del suo contenuto più vero. Penso al mio lavoro come l'espressione più radicale della contemporaneità, fuori dagli schemi imposti dalle ideologie e dal mercato: l' elaborazione di un linguaggio normato e consapevole che ribalti tutte le categorie adoperandole tutte, con radici profonde avvinghiate a tutto quello che oramai si è venuto configurando come “tradizione”. Una grande pittura, come ho già scritto altrove, deve avere il coraggio di una perenne inattualità e, dentro di essa, deve potersi scavare una nicchia perfettamente anacronistica, come fuga da un tempo violentemente imposto e misurato da altri. Se intendi ciò, la mia pittura è assolutamente inattuale, anacronistica e atemporale. E, alla luce del suo disperato destino di fraintendimenti e incomprensioni, sicuramente rivoluzionaria ed eversiva, perché si è sviluppata interamente al di fuori delle categorie estetiche riconoscibili e dei linguaggi accettati e codificati nel sistema dell'arte e della critica. E' un “grido silenzioso” al servizio della vocazione, della grazia e dell'autenticità. Un sibilo di senso che alcuni orecchi preziosi ed attenti sono riusciti a percepire malgrado il frastuono che ci inghiotte e ci perde. Beato Angelico, Morandi, Piero Della Francesca, Rothko, Sassetta, Carrà, Malevic, Donghi, Casorati, Giotto, Duccio... sono fuori da ogni storia scritta... sono dentro ogni mio gesto. Gli unici contemporanei che conosco. Senza di loro la mia solitudine sarebbe disperata.

 1 Enrico Lombardi, Documento per 5 artisti, Forlì 1993, p. 7.

2 Alessandro Dal Lago, Serena Giordano, Mercanti d’aura, Il Mulino, Bologna 2006.

3 Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1991.

4 Alessandro Dal Lago, Serena Giordano, ibidem.

5 M. Foucault, Questo non è una pipa, Serra & Riva, Imola, 1983.

6 Federico Leoni, Enrico Lombardi – Cnosso – Nel ventre dello sguardo, in  Lo spazio ritrovato, Galleria Forni, Bologna 2002.

7 Rocco Ronchi, La pittura di Enrico Lombardi - tre aggettivi, in Le ultime lacrime di Bisanzio, Forlì 2003.

8 George Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino 2007