2012 - Matteo Zattoni

"Bassa marea" - Catalogo "Bassa marea" - Piacenza 2012
 Bassa Marea

È stato scritto molto, detto troppo, ora è il tempo di fermarsi e fare silenzio. Questo sembrano dirci le opere del nuovo ciclo di Enrico Lombardi, “Bassa Marea”, lo pretendono, pena l'esclusione dal loro segreto: il ritirarsi dell'acqua. Ma cos’è che si ritrae precisamente? Tutto e soltanto il superfluo, quella massa liquida e amorfa che è la modernità secondo Bauman. Per questo il rifiuto delle forme o, meglio, la diffidenza verso il loro dominio. Impresso sulla tela resta a malapena l'essenziale: le case – certo –, ma anche le rocce e, più in là, finalmente un orizzonte. L’orizzonte è un evento, qualcosa che sorge sopra tutti i pretesti e li incorpora, li irreggimenta; inimmaginabile rappresentare questa linea per il Lombardi del primo periodo, quello degli “Specchi Pericolosi” e del nero assoluto, forse a lungo vagheggiata man mano che nella sua pittura esplodeva il paesaggio. Perché l’orizzonte è una nostalgia, in primis la nostalgia di un orizzonte, la residua possibilità di un’apertura nelle forme, a cui non si crede mai del tutto. Soltanto in quest’ora, nel respiro che precede il buio totale, si possono distinguere su questo orizzonte delle luci: che sia l’evidenza di una vita, seppure relegata a sfondo? Niente autorizza a illudersi, anzi, il paesaggio sembra essere stato testimone di una Εξαφάνιση, una sparizione, collettiva e inesorabile come se l’osservatore venisse catapultato nel mondo un attimo dopo un’epidemia misteriosa o altro cataclisma che non è dato intuire. Spariti gli uomini, c'è da chiedersi se siano mai transitati sulla scena, se cioè abbiano mai fatto qualcosa per meritarsi un segno. Probabilmente no, suggerisce Lombardi, probabilmente noi non siamo essenziali. Requiem del principio antropico, dunque, già zoppicante a partire da Copernico e Galileo, ora definitivamente sepolto sotto il paesaggio disabitato. L'unica concessione sono quelle luci allineate in lontananza come cannoni, le stesse luci che Drogo intravede (o crede di farlo) dalla Fortezza Bastiani, di qualcuno che aspettiamo e forse arriverà troppo tardi. Comunque un nemico. Bisogna arrendersi: l'uomo è scappato, ha abbandonato le case come dopo l’eruzione di Pompei, ha restituito la natura al suo caos ordinato. Ma qui non è prevista alcuna ripopolazione, va bene così, sembra dirci l'autore. Il batterio è stato debellato, si è giocato la sua unica chance di bene e di resistenza, e ha perso; nella realtà, che l’uomo credeva creata a sua misura, l’io si scopre d’un tratto smisurato, sproporzionato, non c'è più posto per lui. Così ogni casa è guardata da se stessa; gli oggetti di Baudrillard, dopo aver rotto il sistema, hanno sopraffatto chi lo aveva architettato, affrancandosi definitivamente a scapito dell’uomo. Mai contrappasso fu più evidente: intanto che l’uomo era impegnato a desertificare la terra, le cose lo hanno estromesso, gli hanno succhiato letteralmente la vita. Vengono alla mente le fontane di una precedente personale di Lombardi, “La pazienza dell’ombra” del 2011, in cui un filo d’acqua sgorga all’infinito e non disseta nessuno, nessun umano almeno, e si perde o si ricongiunge a seconda delle prospettive, formando un tutt’uno con il suo riflesso.

Oltre al quadro eponimo della mostra, che segna indubbiamente un nuovo inizio artistico per l’autore, altri nove sono i quadri presentati e ad alcuni di essi, se non tutti, è necessario riferirsi per focalizzare i caratteri essenziali del periodo che “Bassa marea” inaugura. Innanzi tutto va isolato il rapporto problematico tra identità e ripetizione, così come lo imposta Deleuze. In questa chiave è possibile scoprire che i due edifici de “La quiete del doppio”, sono – in realtà – uno, precisamente lo stesso, raddoppiato; tuttavia la sua riproduzione a una distanza e in una collocazione spaziale diverse induce da principio nell’osservatore la convinzione di trovarsi di fronte a una nuova identità. Il meccanismo di simulazione e antinomia, così salutare per questa idea di pittura, è alla base anche de “Il paradosso del freddo”, in cui si scontrano i toni caldi con le luci gelide, mortificando le nostre certezze sul paesaggio. Tale confusione non è però fine a se stessa, non si riduce cioè a un mero gioco enigmistico, ma assolve una missione: far emergere l’elemento enigmatico del simulacro originario da cui si produrrà poi l’identità simulata. Per ottenere questo scopo gnoseologico, secondo Lombardi è necessario provocare nell’osservatore il crollo delle illusioni circa le sue capacità percettive: soltanto offendendo la pigrizia dell’occhio è possibile far uscire l’uomo dal suo stereotipo attraverso un processo di distruzione-ricostruzione della realtà. È appena il caso di notare come questo scetticismo – che sfocia quasi nel pessimismo – sulla realtà come concetto univoco, nonché sulle nostre possibilità di attingerla con gli strumenti e le categorie che ci sono dati nel processo educativo rimanda ai risultati della ricerca imprescindibile e ormai classica di Berger e Luckmann, La realtà come costruzione sociale. Se non fosse che in Lombardi l’inconoscibilità assume una connotazione quasi anti-metafisica (il νοούμενoν kantiano), come testimonia la scelta di una tinta funebre, senza nome, sotto la quale si può leggere l’intento di togliere il colore stesso dalla sua definizione; è la sensazione di spaesamento che si prova di fronte ai ritratti di Schiele, a certe tonalità spurie dell’incarnato. Altrove i toni mutano, indulgendo verso il senape, come nella terza versione di “Entrare fuori”, oppure si impossessano dei colori della “Resurrezione” di Piero della Francesca, è questo il caso di “Resurrezione postuma” (peraltro, in quanto postuma, una resurrezione inutile); tuttavia le luci restano ovunque imponderabili, le ombre non sono naturalistiche, ma tematiche e le prospettive per lo meno contraddittorie. Così nei paesaggi del pittore meldolese ogni cosa è lasciata in una sospensione atemporale o pre-istorica, in cui l’istante-infinito impone il proprio regno. In altre parole, se l’ambito della metafisica ci è precluso, tutto ciò che ci rimane da indagare è la φύσις, la natura, all’interno della quale occupa uno spazio privilegiato il mistero della morte (θάνατος), anche quando viene rigettato e eternamente rinviato in una sorta di ibernazione delle cose. Eppure, anche senza l’uomo, nulla è inanimato; persino le rocce hanno una materialità zoomorfa e cingono le case ora suggerendo un intento protettivo, addirittura materno, nel loro abbraccio plastico, ora all’opposto promettendo un’insidia letale, o comunque una minaccia latente.

Ancora: ne “Il ritorno del giorno” e, più scopertamente, ne “Il peccato della soglia” ritroviamo uno dei temi più viscerali di Lombardi: la soglia appunto, con tutte le sue implicazioni psicanalitico-esoteriche e poetiche. Sotto il primo profilo, essa rinvia al campo dell’ἔρως, il polo opposto di θάνατος: superare la soglia per avventurarsi in uno spazio interno è sempre un gesto titanico, al limite dell’arroganza; sia che miri alla conquista nietzscheana dell’ignoto, sia che ci approssimi all’eterno femminino. Ma spesso gli elementi del paesaggio ricompongono intorno al varco una forma circolare, che richiama l’antico simbolo del’uroboro, il serpente che si morde la coda, a suggerire che oltre la soglia riprende la ciclicità dell’esistente. Se, come affermava Eraclito, πάντα ῥεῖ, tutto scorre, è vero anche che tutto ritorna. La soglia, quindi, non si rappresenta, è data come limite che apre a nuove soglie, è semplicemente, nella sua concreta immanenza. A tale proposito, ma sotto il versante poetico, come non citare i versi tratti da “Nell’insidia della soglia” in cui il maestro francese Yves Bonnefoy invita a urtare per sempre “Contro la porta, sigillata,/ Contro la frase, vuota”? Precisamente in questo Lombardi può autodefinirsi “inattuale”, non solo perché ha prosciugato la sua tela dall’acqua superflua della modernità e quindi dalle sue mode – il citazionismo, l’anacronismo –; ma soprattutto per l’idiosincrasia che nutre verso lo sperpero e l’impiego acritico e irresponsabile del gesto pittorico, così come delle parole. È una essenzialità dolorosa, la sua, perseguita sulle grandi orme di Celan: mentre là ogni parola poetica era sofferta e strappata con violenza a un silenzio precedente, qui lo è ogni pennellata. L’olocausto della parola è, primariamente, lo sgretolarsi della certezza illuministica che vi sia un senso comunicabile, un’enciclopedia del senso; a tutto ciò oggi si aggiunge l’omologazione del senso stesso, pronto all’uso e alla facile condivisione grazie al decisivo impulso della (in-)cultura di massa e della tecnologia. In tal modo ogni grugnito, in fondo, è plausibile e viene immesso nel circuito come un rumore bianco che distrae, disturba dalla ricezione di quel poco di autentico; l’accumulazione come nuova forma di censura, direbbe Eco. Al contrario nella pittura di Lombardi ogni lembo residuo di significato va rinegoziato attimo per attimo contro le offese inferte dai viventi, contro l’illusione della serialità artistica, contro il dilagare della parola depotenziata fino all’umiliazione. Nell’ovvio che si ricompone nell’immagine, dopo che si è raggiunta questa consapevolezza, vi è l’unheimliche, il perturbante. Allora, come accade nei versi della raccolta “Svolta del respiro”, scritta nella lingua del persecutore, non resterà che: “Starsene lì, all’ombra/ della gran cicatrice nell’aria”. E, pare dirci l’autore, pretendere finalmente che sia fatto silenzio.