2012 - Ruggero Pierantoni

"Cupressus sempervirens" - Catalogo "Bassa marea" -Piacenza 2012
 Cupressus Sempervirens

La Linea d'Ombra

Vediamo cosa si può fare.

Il pittore, scrittore , e artista Enrico Lombardi, L., da questo momento, mi ha chiesto con estrema gentilezza se potevo scrivere qualche riga sul suo lavoro. Non essendo un critico d'arte la richiesta mi è apparsa difficile da soddisfare. Non sono familiare con il “gergo ufficiale” di questa professione , ottenibile solo dopo molti anni di lavoro, studi e pubblicazioni. Inizio, quindi, da un dato più facile, personale, ma strettamente connesso all'incarico che mi sono preso.Il 5 aprile 2002, verso le dieci di mattina, vengo licenziato. Devo prendere qualche provvedimento. Il 2 maggio 2002, alle 12.45 a.m. atterro al Dallas Intl. Airport a Washington D.C. Qualche settimana prima mi era arrivato, per posta, in ufficio, un libro sottile. Sulla copertina stava scritto : Enrico Lombardi “MEMORIE”. Era stato stampato in Forlì in 1500 copie, lo stesso anno, non so in che mese.Il piccolo libro resta per qualche tempo sulla mia assolutamente desolata scaffalatura tenuto su da due pleonastici reggi-libri di metallo grigi. Ma, solo per un poco. Poi, verranno quelli della Library e tutto si metterà in moto : tutti i mercoledì, “West Class-Room”. Un giorno, decido di intrattenere i miei studenti con un tema: ”Water&Architecture” , e, per essere più “furbo”, chiamo la lezione : “A Swimmeable Architecture”(“un'architettura tutta da nuotare”). Mi ero ricordato, improvvisamente, del piccolo libro e, soprattutto, dell'immagine intitolata “ Lo sguardo”,1998- cm.120x90 acrilico su tela(1). Devo confessare subito che l'acqua in caduta mi era restata impressa, ma, allo stesso tempo, anche il “ Sun in an Empty Room” del “mio” Edward Hopper: 1963, Oil on canvas ,28 ¾ x 39 1/2”(2). Doveva essere, e fu, anche una lezione sulla strana labirintica e subacquea struttura di Paestum e sui freibaden tedeschi, come il solito ampiamente dimenticata da tutti. Tranne che da me.E' vero, però, a ripensarci, che, anche in “Room by the Sea”, sempre Hopper naturalmente, del 1951, la luce entra, con angolo da destra, ecc ecc. Ma l'angolo è diverso , 53°, qui e 75 ° nella stanza vuota mi dà un buon 68° in L. Caravaggio, magari ? Vediamo, “Vocazione di San Matteo”, 1599-1600 (3) ? Luce da sinistra, angolo circa 78°. Si! Ma, le dimensioni! Caravaggio ti dà 3400 mm in orizzontale e 3222 mm in verticale. L'effetto è enorme, L. mi dava, in orizzontale “solo 900 mm.”. Ma, diciamo , in “Conference at Night”, ancora Hopper, 1949, l'angolo è quasi esattamente 74° e, in orizzontale: 1002 mm. E, allora, dirai. Che c'entra tutto questo ? Forse niente. Proseguiamo. Arrivano altri libri: Enrico Lombardi : “ Lo spazio ritrovato”, a cura di Federico Leoni e Alessandro Riva. Finito di stampare nel Marzo 2002. Ma, questo, con dedica autografa : “A Ruggero Pierantoni/ questi meta-luoghi/ con vera, grande stima, firmato E. Lombardi. Da allora, con una regolarità e una gentilezza assolutamente non meritata: 1 ) 2002 Enrico Lombardi : “ Lo spazio ritrovato” 20 aprile 18 maggio 2002 finito di stampare marzo 2002 ,2 ) 2002 Enrico Lombardi : “ Memorie” “alla memoria di Nella Versari, 3 ) 2003 Enrico Lombardi : “ Le ultime lacrime di Bisanzio”,4) 2005 Enrico Lombardi : “ 2° Quaderno di disegni, 5 ) 2006 Enrico Lombardi : “Aria di vetro”, 6 ) 2007 Enrico Lombardi : “ Il grido silenzioso”, 7 ) 2009 Enrico Lombardi : “ Nella città del silenzio”

8 ) 2012 Enrico Lombardi : “Bassa marea”, un download.

Questa è la situazione al momento. Io non ho veduto ancora , direttamente, nessuna di queste opere e questo dato è molto , e giustamente, criticabile , quindi le righe che seguiranno saranno valutate, dalle persone professionalmente più avvertite con la necessaria severità. Io, comunque, proseguo nel lavoro nella convinzione che alcune osservazioni possano mantenere il loro valore anche se le immagini su cui si basano sono molto più piccole, stampate su carta e riprodotte “in digitale”. L'insostituibile e non simulabile esperienza dell'”Aura” verrà, sicuramente e sarà molto interessante. Ma, dopo che il lavoro preliminare, modesto e relativamente meno esaltante sarà, se non concluso, almeno, abbozzato.

Vorrei subito stabilire la mia precisa opinione che le ragioni private che hanno spinto L. a dipingere oggetti , situazioni e spazi come egli ha voluto fare, sono un suo fatto personale e, sostanzialmente, interessano solo lui. Invece, il modo, le tecniche, la forma di quelle cose dipinte interessano tutti: sono un fatto personale di tutti. Chiunque, su questa base sostanzialmente solo visiva, verrà spinto a cercar di capire le “ragioni della loro esistenza” avrà molto da fare ma, almeno alcuni dati, potranno aiutarlo nel perseguire il suo scopo. Credo che questo possa essere, in sostanza, il compito che il “critico”, qualunque cosa esso sia, abbia il dovere di eseguire nel modo migliore possibile: far da ponte, per chi non ha le necessarie informazioni, tra l'aspetto visivo delle produzioni artistiche e il loro significato. L'acqua la lasciamo scorrere. E', comunque, assai curioso che queste costruzioni siano visitate da acqua in cascata che viene chissà da dove. Certo, da più in alto. E' regolare, è una catastrofe, è un gioco? E' un lavoro, uno spettacolo? Il “Terzo Giorno” l'aveva detto anche lui che :” le acque che stanno sotto il cielo si raccolgano in un solo luogo ed appaia l'asciutto... e così avvenne...” Ma, qui la situazione, non sembra di tipo biblico e, poi il cosiddetto asciutto non sembra avere un suo luogo dove sistemarsi, anzi, quelle aree, quegli spazi che nella vita comune ci attendiamo siano “asciutti” qui sono “sommersi”. Primo Levi? Non credo. Eppure le Maree, se aspettiamo con pazienza, devono tornare. Basta aspettare la luna. Prima di lasciare il taglio obliquo ombra/luce vediamo un piccolo dettaglio che, forse L., come “Pollicino”, ha lasciato cadere nel bosco per perderci o perdersi lui e non saper tornare a casa sua. Ecco un piccolo dato. Sia in Caravaggio che in Hopper la “linea d'ombra” che provenendo dalla porta, dagli stipiti delle finestre e simili e che si va a stampare sulla parete parzialmente illuminata ha una sua storia molto privata. Nel caso di Caravaggio possiamo essere abbastanza sicuri che l'illuminazione sia solare, naturale, e che provenga vagamente dalla strada. Quello che è chiaro è che il tratto è, inizialmente, proprio netto e la transizione tra il muro illuminato e quello in ombra è tagliata con il coltello. Ma, con il proseguire della luce verso sinistra e allontanandosi dalla apertura da cui essa proviene il margine si sfà velocemente, sino a che, “dopo” il bellissimo ragazzo, svanisce completamente . La ragione è ovvia, il corpo illuminante è il sole: ma non solo lui : anche il cielo. Il flusso luminoso totale, se è 100, ne vede il 78% nel disco solare e il restante 22% nella calotta celeste: la cupola del cielo. Durante il giorno la luce proviene da un “punto”, il sole e da una “superficie”, il cielo. Mentre i “raggi” provenienti dal sole non interferiscono tra di loro, quelli, invece, che provengono da diversi punti del cielo tendono a collidere reciprocamente e le ombre divengono, progressivamente, sempre meno nette. Se fossimo di notte e l'unico corpo illuminante fosse la luna, avremmo praticamente l'85% derivante dal disco lunare e solo il 15% derivante dal cielo notturno. Non sosteneva forse Giovan Battista Piranesi che “ è meglio disegnare le ombre di notte, piuttosto che di giorno, perchè di notte esse sono più nitide?”. In L., in particolare proprio in :”Lo Sguardo” la luce, arrivata sull'acqua incurvata prima della caduta, a sua volta si gonfia e si distende sul liquido, nel momento in cui ha lasciato la superficie piana e verticale della parete. Curioso effetto, questo, non comune in natura, ovviamente, dove i Niagara non sono illuminati da finestre. Ma, potrebbero esserlo.

Ritorno, per avere degli elementi di discussione ad “ Aria di Vetro”, finito di stampare nel mese di Aprile 2006. Che elementi? Siamo sempre da quelle parti, più o meno: pareti. Una visione anche non molto approfondita delle immagini presentate nel libro, in particolare :Cnosso 50, 2005, 60x40, oppure, ancora più tipicamente, Cnosso 44. Solo, 2004, 80x50, mostrano, oltre ad altri dettagli, la caratteristica di superfici immacolate, senza età, senza segni, senza storie. Tutte le superfici , anche quelle che intendono suggerire una loro natura “proto-industriale” non mostrano alcun segno biografico. E, questa assenza di aggettivazione si estende senza sforzo, a ciminiere arcaiche, a, diciamo pure, “Silos” o fabbricati vagamente abitabili. E' naturale che su queste superfici che suggeriscono, ma non ammettono, di essere astratte le ombre scorrano senza lasciar tracce e che le “meccaniche celesti” vi possano liberamente disegnare complesse equazioni che non avranno mai bisogno di essere cancellate o soffiate via. Cito intenzionalmente questa condizione di immacolatezza per affrontare una serie di dettagli pittorici che mi sono riusciti sgradevoli e irritanti. Per meglio comprendere la forte dissimilarità che le immagini in genere presentate in “ Nella città del silenzio” mostrano in relazione a quelle di altre pubblicazioni possiamo passare pochi minuti con “Grande astrazione” 2002 cm.150x100 acrilico su tela. Si tratta, subito, di una non “grande astrazione” evidentemente e L. ci ha mostrato, in passato di poter controllare superfici molto più estese.

In interiore hominis habitat veritas               Agostino

Tutto il quadro è una sorta di collazione di tutto quel materiale visivo comunemente definito “a perceptual bag of tricks” familiare agli studenti di percezione visiva: luce che sembra provenire da dentro e, invece, forse, viene da fuori, assonometrie ingannevoli, prospettive ingannevoli, contro-luci illogiche, rette non allineate tra loro che fanno finta di non esserlo, riflessi non motivati dal sistema ecologico generale e altro. Su questo torneremo, con maggiore intensità, quando dovremo capire cosa possa essere la “Retorica dello Spazio” di L.. Del quadro modello prescelto isoliamo solo un elemento semplice: la politezza delle superfici. Essa si accompagna con margini taglienti, angoli retti nitidissimi, vertici e spigoli da trattato di “Geometria delle Ombre”. Ma, ecco ora : “L'ultima periferia”4, 2008 50x35, “L'ultima periferia”, 2008 50x35, o , più stranamente “Dalle stanze vuote”3, 2008, 50x35. Naturalmente, la tecnica pittorica è differente : “acrilico su carta incollata su legno” e non acrilico su tela”. Una differenza molto significativa ma che non può portarsi sulle spalle “tecniche” il fatto, per esempio che, in “Dalle stanze vuote“3 su di una parete tenuta attentamente in ombra appaia e non appaia una sorta di “Partenone”: circa otto le colonne, forse addirittura “dorico-joniche”? Il frontone è un po' troppo alto, molto arcaicizzante come avrebbe potuto disegnarlo Inigo Jones per far capire che lui aveva capito che, prima di Vitruvio....ecc ecc.: “ :” Ah! Those Etruskans !” Oppure, ma questo sarebbe ridicolo, se non fosse assolutamente possibile , la Borsa Valori di San Pietroburgo del 1805. Giusto per non insistere sulla misteriosa paternità dello strano oggetto architettonico non possiamo non ricordare la facciata neoclassica del Teatro Regio della povera Maria Luigia con quel grande finestrone semicircolare, “livornese”. Ma la relativa insignificanza dell'apparizione sul muro deve essere avvicinata a ben altro. Infatti i “fantasmi” o segni sui muri, siano essi stati dilavati da centinaia di anni di pioggia, o solo grattati via un minuto fa come in un recentissimo, ma già defunto, manifesto pubblicitario, si riferiscono con una certa insistenza alla tipologia delle facciate tardo-gotiche: polifore, tabernacoli, porte di cattedrale , addirittura prospettive dipinte o reali ( il che è lo stesso). Si può riconoscere senza nessuna fatica la campitura in arcate “romane” dei rilievi donatelliani del “Santo”,oppure certe soluzioni in architettura virtuale di Cavallini, di Giotto e, cose del genere. Forse, le vestigia più emozionanti e pittoricamente più suggestive sono quelle grandi superfici di fabbricati insignificanti e senza finestre in cui le parti in mattoni, non ancora o forse mai intonacate, si staccano visivamente dalle incorniciature cementizie e conferiscono alle strutture quell'aria di infinita depressione, abbandono e solitudine che solo certe zone cittadine in medio-oriente o in Grecia ci infondono nell'animo. E, infatti, qualche altra strana avventura sembra aver avuto luogo. Nel frattempo. In “ Nel giardino deserto”, 2008 (4), un irresistibile “goût orientalist” sembra prenderci alla gola. La presenza, in basso di un oggetto abbastanza evidentemente esagonale od ottagonale, una fontana? un parapetto? un muro di clausura? L'ombra notturna di alberi che non vogliono essere per nulla né cipressi né pini marittimi, un debordamento orientale, ci fa sognare di Isfahan(5), di giardini notturni, deserti, di lune dietro catene solitarie di monti. E, allora il privato, portatile, “cipresso” diventa cupola islamica bassa e larga, si copre di ceramiche, e si inserisce con agio sul tetto di moschee , incorniciato da antiche ciminiere/minareti di un improbabile, e obliata, “Industrial Revolution”.Con tutto questo, pure, preferisco le “mie” superfici nette, gli spigoli a coltello, le ombre pitagoriche. Ci attende dell'altro e, credo, più interessante.

In qualche punto nelle righe che precedono ho citato “The Rethoric Of Space. Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome”, 1988, Princeton University Press. di Eleanor Winsor Leach”. Il libro intende analizzare le modalità con cui i pittori greco-romani del periodo augusteo comunicano con i loro osservatori, clienti, visitatori occasionali, personalità politiche, religiose ecc. L'idea di base è lo studio delle “complicità” di conoscenza, di esperienza, di linguaggio tra chi crea l'immagine e chi la deve, vuole, paga, per guardarla. Questo è il luogo meno adatto in assoluto per proseguire l'analisi di un'opera di circa 500 pagine e, quindi, vi accenno in modo terribilmente allusivo. Per esempio: sia il produttore d'immagini che il suo “fruitore” come un tempo dicevamo, sanno cosa sia la gravità, che le cose lontane sembrano sempre più piccole, che corpi opachi non fanno passare la luce, che un'onda marina deve ricadere, prima o poi, che i dettagli si perdono con la distanza e per via dell'atmosfera, ecc ecc. Ora, nel caso del testo della Leach, il campo condiviso dell'artista e del fruitore è il complesso di informazioni, diciamo pure “ecologiche” che entrambi posseggono. Con un forte senso di colpa lascio l'evocazione del testo per tornare all'asse narrativo principale. Se, nell'epoca della quale scrive e pensa la Leach questo “Commun Sentire della Natura”è, ancora, intuitivo, corretto ma qualitativo, narrativo ma non “scientifico” questo stato delle cose è, al momento presente, molto diverso e L. lo sa benissimo. Non so quanta fisica o matematica o scienze dello spazio e dell'ambiente egli conosca ma i fenomeni di base non possono non essergli familiari: direzione della luce, sua propagazione “rettilinea”, caduta dei gravi, effetti prospettici, riflessi, diffusioni, rifrazioni non possono essergli sconosciute. Quindi, quando noi osserviamo come in : “Icona XXI, Per strade diverse”, 2004, oppure in ” Icona XVIII, Il fiore del buio”, 2004, delle casette che stanno sospese in un' Aria nera, ci aspettiamo che, prima o poi, esse cadano verso il basso, oppure che la sorgente di luce che illumina la casetta in alto in “Icona XV. Andare ovunque da nessuna parte”, 2004 non possa in nessun modo essere la stessa che ne illumina la più bassa, ecc ecc. Più sottilmente, se studiamo le zone illuminate e quelle “ in ombra” nella “ Grande macchina riparatrice”, 2001 ci si rende conto, non so se con sollievo o con maggiore imbarazzo, che non esiste, praticamente, nessuna regione del dipinto in cui esso sia “luministicamente corretto”, giusto il “pavimento di acque” sembra giocare onestamente il suo ruolo orizzontale. Il resto è forse, davvero :”una grande macchina”, in riparazione, piuttosto che “riparatrice”. Se la grande e complicata intuizione della Leach stava nello stabilire lo spazio condiviso di opzioni, credenze, conoscenze e speranze tra il creatore delle immagini e il loro osservatore, qui, si ha l'impressione che ciò che veramente sta accadendo sia una sorta di visione combinatoriale del mondo. Ci hanno detto, queste sono le “leggi della Natura”, bene, noi non le rispettiamo. Anzi, le combiniamo tra loro in tutti i modi meno razionali possibili, le associazioni più contraddittorie, le forme “naturalmente” meno possibili rendiamole almeno “pittoricamente possibili”. In Konrad von Lange, “ Dar Wesen der Kunst”, Berlin, 1907 leggiamo curiosamente: gli elementi che impediscono la illusione destano un interesse maggiore... un quadro non deve essere naturale, deve, invece, aspirare ad “ effetti decorativi”. Ma questa relativamente strana frase deve essere compresa solo dopo aver letto Samuel Taylor Coleridge che aveva già, nel 1797 scritto, molto più mirabilmente:”yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspensiono of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. … come per trasferire dalla nostra intima natura un interesse umano e una rassomiglianza di verità sufficiente a provvedere a queste ombre della immaginazione quella volontaria sospensione dell'incredulità che, da questo momento, costituisce la fede nella poesia”. Per evitare troppe critiche, visto che essi sono sempre al lavoro ho deliberatamente non usata la magnifica traduzione di Emilio Cecchi per la sua splendida capziosità. Ma, e qui L. avrebbe dovuto rivolgersi proprio a lui perché vede ben oltre me per esempio, dove cita Kanawoka in Fenollosa I , “Cascata”: “... la folta nuvola nera si spaccò, la luna era ancora al suo lato; simile ad acque che si scaricano da un alto dirupo, un lampo cadde diritto, senza frastagli, come un vasto fiume scosceso...”. Perchè L. possa rimpiangere tutto quello che Emilio Cecchi avrebbe potuto scrivere sulla sua pittura lo invito a leggersi dove compaiono, inaspettatamente, il Sassetta, e altri, Giotto, Cimabue Ambrogio Lorenzetti e il Baldovinetti : tutta la primitiva comitiva.

E, il gioco può essere molto più sofisticato, molto poco ingenuo, quasi perverso. Per esempio, in tutti quei casi in cui, “A prima vista”, tutto sembra all'ordine, le due linee rette sono parallele, l'angolo alpha è proprio inferiore all'angolo delta, l'arco “ennesimo” viene dopo l'arco “enne-meno-unesimo” ecc. la contraddizione non appare subito e, magari non apparirà mai. Insomma, come ci si esprime tutti i giorni: “E, se le Cose non fossero andate come sono andate... ma in modo differente ?” O, con un'attitudine più “creativa”:” E, se facessimo tutto daccapo ?” Ma, “Eclissi, l'unione di ciò che deve restare separato”(6), 1985 vuole, davvero e fortemente “dire qualcosa”.Sembra che, lo stato delle cose come le abbiamo trovate, venendo qui, non sia piaciuto proprio tutto ad L. e che lui abbia deciso di dare un po' una scossa e vedere se tutto continuava a stare in piedi. O no. Ma è proprio questo il punto. La situazione professionale di Enrico Lombardi, attorno al 1984, non è molto diversa da quella di Claudio Moriconi che, proprio attorno al 1990 si pone il problema di popolare la terra di piante, di alberi, di colline, di cipressi laggiù all”Università degli Studi di Perugia, Laboratorio di Disegno Automatico”.

Io suppongo, dunque, che tutte le cose che vedo siano false... credo che il corpo,la figura, l'estensione … non siano che funzioni del mio spirito” Descartes, “Regole per la guida dell'intelligenza”.

Attorno a quegli anni le immagini cominciavano a srotolarsi giù dagli schermi dei primi computers. Ci si accorse che per rendere visibile il mondo era necessario costruirlo, pezzo a pezzo: illusione per illusione. Se un pezzo non fosse stato costruito meccanicamente o matematicamente allora, molto semplicemente, non sarebbe stato visibile. O, non sarebbe esistito ma, non sono forte in metafisica. Vorrei dare, per poche righe la voce proprio a Claudio Moriconi”: “...per disegnare un albero nell'ambito di un giardino bisogna conoscerne le caratteristiche, il livello di crescita , la geometria della chioma … non è il bel disegno quello che dobbiamo cercare , ma quello significativo, riconoscibile, comunicativo e critico” , in “Elaborazione automatica degli elementi del paesaggio naturale”, in “ Temi e Codici del disegno di architettura”, a cura di Roberto de Rubertis, Adriana Soletti e Vittorio Ugo”. Officina Edizioni, 1992, pp. 59-179. Per chi, non si è mai interessato al “Disegno Automatico” , forse, risulterà sorprendente che a quelle date, 1980-1990, il mondo visivo di un normale computer non fosse, poi, molto diverso da quello inventato da Leon Battista Alberti, circa mezzo millennio prima con la sua scacchiera al pavimento, le pareti rettangolari o trapezoidali, ombre pochine, ma bellissimi punti di fuga cui gli audaci “spazio-nauti” aggiunsero subito un terzo punto di fuga indicando che si poteva guardare anche dall'alto, anche dal basso e non solo di lato. Una delle prime novità fu quella di rendere il terreno non planare : colline, valli, dirupi montani, “ermi colli” e così via. Ma, di certo, fu a Perugia che gli alberi popolarono la terra. Si trattò, ovviamente, di un altra Creazione, anche questa suddivisa, magari meno teatralmente, in giornate. Naturalmente, nulla, in queste modeste circostanze tecniche può neppure sfiorare l'intensità della narrazione biblica o simili evocazioni ma anche questo popolamento digitale di una nuova Terra non è privo di una sua grandezza umana. Per rendersene conto basta osservare, anche in modo assai superficiale alcune delle immagini che Claudio Moriconi ha scelto per illustrare il suo articolo. Vediamo, Fig.1(7) dove il “Cupressus Sempervirens viene creato per essere reso visibile dal software di schermo. Le varie forme sotto cui appare, sono, ciascuna, quella più adatta a fornire le necessarie indicazioni sulla creatura vegetale che noi vogliamo far vedere. E vedere noi stessi. La Fig. 3(8) ci mostra tre cipressi in un paesaggio digitalizzato ma, anche, “irregolare”, in Fig.8(9) , infine, grazie ad una convenzione carto-grafica debolmente ottocentesca, e, quindi seducente di per sé, si osserva una piuttosto elaborata ed efficace “ombreggiatura”, ossia, la profilatura di un'ombra di un cipresso isolato su di un terreno non planare. Nel caso più semplice, l'ombra è unica e si comporta, visivamente, come quella di un obelisco. Più complicata è la situazione in cui un certo numero di ombre, sei per l'esattezza, si sventagliano dalla base di un singolo cipresso e si orientano sul terreno indicandoci il passare del tempo e il muoversi del sole, e della terra. Non giova procedere su questa linea troppo a lungo ed è già molto che, in un testo “critico” si sia potuto inserire un numero significativo di righe sui dati del Disegno Automatico. Spero: solo che L. non abbia trovato fuori posto e significativamente fuori discorso la brevissima parentesi che ho inserita sul disegno non umano. Ma, umanamente pensato e voluto. Noi, umani, non siamo, forse così male se, ogni tanto emettiamo una nostra nuova versione della Creazione cercando di capire cosa può essere accaduto, più o meno in quell'occasione. Il caso modesto ma laborioso della Immagine Virtuale ci ha rivelato una semplice verità: per vedere il Mondo occorre farlo. O Ri-farlo.

Al momento, non possiamo non ravvisare, nei dipinti di L., citati e no, una fortissima propensione per la geometria, le forme architettoniche, i metodi rappresentativi utilizzati da architetti, le convenzioni grafiche: il “Disegno Tecnico” in generale. Entriamo nel dettaglio: le simmetrie/asimmetrie. E' ben noto che, estetiche, religioni e altre simili convenzioni linguistiche a parte, strutturare un disegno simmetrico è un supremo atto di pigrizia. Basta, infatti, stabilire una linea verticale, esistono altre modalità apparentemente più nobili, ma il succo è sempre lo stesso, per ogni punto a destra se ne mette uno, “simmetrico” a sinistra e così via. Naturalmente noi siamo troppo furbi per fare solo questo e, allora per un punto a destra ne metto due o tre a sinistra, per una riga rossa in alto ne metto due verdi in basso, per una ellisse tridimensionale davanti ci sbatto un iperboloide arancione sbilenco dietro e così via. Economia. L. non sfugge a queste logiche, né sarebbe troppo intelligente ad evitarle. Esempi : “ Ultima Cena”, 2001, ovviamente con tutti i necessari trucchi diversivi sono presenti ma con preciso impianto geometrico di sostegno, oppure “Monumento”, 2001, dove la procedura è consistita nell'eliminare la metà sinistra di “ Ultima Cena”. Naturalmente , la procedura non è così banalmente meccanica e questo è ovvio ma, nella sostanza , le cose stanno , più o meno, così. Anche la “Salita Difficile” ? Questo tipo di dipinto cui appartengono, un po' alla rinfusa, per esempio : “ L'abbandono”, 2002,” Fine del viaggio” 2002, “ Armonia”, 2000, “La soglia bianca”, 2006 , li definiremo, giusto per proseguire nel lavoro : “Ecologici”. Spero che L. non si offenda se inseriamo una sorta di classificazione linneiana nella sua opera. Si tratta, solo di un artificio logistico, non molto di più. “La salita difficile”, quindi. Facile individuare tutta la dialettica pro e anti simmetrica, che è un po' più complicato che in “Astrazione”, 2000, dove lo “scavo”, così bene in evidenza, indica l'attività di qualcuno, qualche strano organismo, certamente non un cipresso né il suo, irridente e irriverente, “deuteragonista,”, il “ Pinus Maritimus”, sembra avere iniziato un lavoro da quelle parti. Più dichiarata e dimostrabile la simmetria in “ L'incanto del mai”, 2006, dove la “Symetria Naturalis” è semplicemente quella delle anse e contro-anse quasi perfettamente simmetriche del Colorado River in Arizona. Una volta assicuratici, quindi, che l'esercizio della simmetria si estende senza particolari difficoltà anche al cosiddetto Mondo Naturale possiamo procedere e finire. Questa algida lettura della simmetria non è certo quanto sta veramente a cuore a L.. Sembra di intuire che l'aver indotto una forma in dialogo con se stessa ma sotto “mentite spoglie geometriche” abbia potuto essere derivata da una profondissima speranza nel fatto che, tutto sommato, la vera struttura del mondo deve rispettare una legge precisa crudele ma meravigliosa e che, diciamo pure, una “verità” ne possa scaturire. Ma come credo sia stato chiarito più avanti, io mi trovo molto spaesato in questo mondo di idee.

“ Iper-fabbrica-memoria”,2001(10), le due belle ciminiere non hanno la stessa altezza, quella di destra è più alta di 3.81 mm. della sorellina di sinistra: troppo poco per essere casuale. Guardiamo , adesso , il manifesto ufficiale(11) con cui il pubblico, non solo tedesco, venne invitato ad andare a vedere METROPOLIS di Fritz Lang, nel 1927. Qui, il sottile esercizio di anti-simmetria è tutto giocato sull'orizzontale e l'asse, verticale, “centrale”, è semplicemente un falso indizio. Brigitte Helm è, ancora, il robot “HEL” e non la dolcissima fanciulla che deve salvare i bambini-operai dalle cascate d'acqua che sgorgano violente da tutte le parti, scorrendo veloci e assassine per scale, invadendo sottosuoli, urtando e rimbalzando contro pareti ancora non proprio naziste: ma, poco ci manca. Sino a che tutti dovranno lasciare i sotto-suoli allagati e vuoti popolati solo dai riflessi geometrici, finalmente in quiete dei pilastri rettangolari , ripetuti, solitari. Si udrà, solo, un continuo stillicidio, lontano. Fuori è restata pochissima gente e, pure Brigitte Helm non fa, poi, tanta compagnia, o, troppa.

Anche questo fu un fatto che fingemmo di non vedere. Era più che evidente che, in giro di gente non ce ne era stata mai molta. Ma, chi aveva costruito le “Fabbriche”, per chi le avevano costruite, dove erano andati, TUTTI? Questa è una storia piuttosto antica :” le acque che stanno sotto il cielo si raccolgano in un solo luogo ed appaia l'asciutto... e così avvenne.”. Esiste un altro “modo”, un po' meno melodrammatico, per far apparire l'asciutto: basta aspettare la Bassa Marea. Le acque, obbedienti al moto della luna si ritirano regolarmente, tranquille, scivolano via, lasciano tutto un mondo nuovo, umido, ricco, pieno di semi, di scaglie, di conchiglie, di velocissimi inabissamenti entro il fango amichevole e facile. E, persino L. se ne accorge, persino lui. E, adesso, guarda, scruta negli angoli, scorre i limiti delle acque. Ecco, una fila irregolare ma inequivocabilmente umana di luci costiere. Una collana lineare di intense luci, a volte vicine tra loro, città?, a volte separate, case, luoghi d'amore, di riposo ? A volte, per lunghe distanze, regolari e ripetute: un'auto-strada ? Una nuova “Umanità” si sta sistemando lungo le nuove rive e rivela, a noi, la presenza di noi stessi.

Finalmente !

A questa folla si unì il cipresso che sembra segnare

una meta

adesso albero, prima ragazzo amato dal dio

che governa le corde della cetra e dell'arco.

Ovidio, Met X, 106-108


Ruggero Pierantoni – Zoagli 2012


(6) Sulla titolazione in L.. Diciamo subito che, se c'è una componente quasi inevitabile nella cultura umana questo è “il Titolo”. Praticamente, da sempre noi abbiamo voluto far , diciamo pure, “precedere” un testo, una musica, una pittura, una casa, una città da un “Titolo”. Quindi si tratta di una azione perfettamente umana , ragionevole e “spiegabile” su di un numero infinito di registri. Una delle ragioni sta in un innato desiderio di ordine, di classificazione, di ritrovamento, in un sistema simbolico dove l'oggetto completo testo, pittura, musica, non avrebbero avuto fisicamente spazio per essere sistemati. Il caso borgesiano della biblioteca è così tipico da non insistere. Ma, è troppo evidente che questo non esaurisce il problema: lo stesso identico testo, lo stesso identico dipinto e pezzo musicale potrebbero portare titoli del tutto differenti tra di loro. L'attribuzione di un titolo a questa cosa e NON a quella è un primo passo verso la grande complessità del problema. MA, come può esserci una affinità, una congruenza, un richiamo tra alcune parole o numeri o simboli e un testo, una immagine ed una musica ? Tutti coloro che hanno studiato la metafora potrebbero cominciare a parlare e tutti insieme. Qui si possono individuare delle delimitazioni, delle sotto-aree, dei clusters di significato, anche molto fluidi, molto liquidi, molto trasparenti per cui si può “passare” da un “titolo” ad un altro “titolo” per la stessa identica “cosa” con un atto non necessariamente distruttivo e negativo, ma, a volte decisamente creativo, innovativo, originale. A questo punto la delimitazione fonica, acustica, letterale, scrittoria di un titolo comincia ad estendersi in tutte le direzioni possibili. Tutte le direzioni diventano possibili perché, ormai, non stiamo più cercando un nesso preciso, uno o più ponti di collegamento, un insieme “coerente” di segni ( simmetrici.... vedi sotto). E' questo lo spazio e la libertà , o la necessaria e obbligata schiavitù che L. invoca per difendere il diritto alla titolazione. Nel difenderne le assolute e intriseche “ragioni di essere” L. è costretto a rendere impreciso e vaghissimo il campo di definizione sino ad abbracciare una sorta di obbligo morale o biologico per essere “costretto” a far “precedere” un suo quadro da alcune parole. Esse devono, ovviamente, non essere connesse con la banale condizione di visibilità o invisibilità di ciò che si può vedere . Titolare non vuol dire , chiaramente, scrivere un “Indice dei Capitoli”. Ma L. insiste nella sua necessità di non dover(voler) vedere i limiti della tela del ragno -Deleuze- (metafora un po' pericolosa per le mosche, più che per i ragni). Io sono quasi del tutto indifferente ad un “titolo”, ne riconosco l'utilità pragmatica di memorizzazione e di riconoscimento immediato e naturalmente certe suggestioni foniche, allusive, evocative.... Se L. chiama un suo bel dipinto la “Fine del Viaggio” sono contento perché si “adatta” all'immagine, la rende memorabile, la riveste in modo elegante, la avvicina a te. Ma tutto comincia e finisce li.