2016 - Federico Leoni

Federico Leoni , "L'autocoscienza della pittura" , nel Catalogo "The kingdom" , Meldola (Fc) 2016.

L'autocoscienza della Pittura.

La stagione più recente di Enrico Lombardi si muove sotto il segno della più accanita ripetizione. I suoi ultimi quadri sono altrettanti rifacimenti di quadri già fatti in passato. Le nuove tele ripetono allo spasimo una scena già dipinta, una collina già tagliata nell’identica prospettiva, uno specchio d’acqua già orchestrato anni prima alla stessa maniera.
C’è una disciplina quasi ascetica in questa volontà di ripetere, perché è una volontà di ripetere senza variare, di ripetere alla lettera. Cambia, quando cambia, lo sfondo di queste scene, che ora è dorato. La lettera ritorna, ma è una lettera d’oro. Ma, appunto, serve una disciplina ferrea, per ripetere senza variare, per ripetere nell’oro. Variare sarebbe molto più facile. La ripetizione è anzi essenzialmente variazione, la ripetizione è inevitabilmente differenziazione. È contro questa verità, che una ripetizione che si vuole ripetizione letterale, ripetizione alla lettera, ripetizione di una lettera d’oro, lotta con tutte le sue forze.
Chi vive ripete. Vivere significa ripetere, ogni giorno alzarsi e guardare fuori dalla finestra, riempire una tazza di caffè, annodarsi la cravatta, salutare con una carezza un compagno o una compagna. Il reale è anch’esso ripetizione, babele di ritmi che ripetono e intrecciano altri ritmi, catturandone alcuni nella propria orbita, lasciandosi prendere nell’orbita di altri, che altri ancora prenderanno nella loro… Ma, appunto, chi vive ripete l’evento del vivere, chi vive ripete la sete o la fame che gli suggerisce ogni volta di nuovo i gesti del preparare il caffè, chi vive ripete l’amore che lo induce ogni volta di nuovo a congedarsi dall’amato con una carezza. Chi vive ripete il vivere come evento, come operazione, o meglio: il vivere come evento o come operazione ripete se stesso in chi vive.
Nessuno, quasi nessuno (o forse quasi tutti – ma non in quanto vivono, o non quando vivono), ripete la scena di una vita o la vita come scena. Tanto meno l’evento o l’operazione del vivere si ripete in  noi in forma di scena. Per questo la ripetizione di chi vive è una ripetizione infedele, una ripetizione imprecisa. Persino questi termini, “infedele”, “imprecisa”, sono inadeguati, dato che presuppongono una scena a cui si dovrebbe il tributo della fedeltà, e da cui invece registrano o addirittura denunciano il fatto che ci si discosti dalla scena, più o meno felicemente, più o meno angosciosamente. Solo se si pone all’origine una scena, si può dire che la ripetizione la riproponga infedelmente o imprecisamente. Per parte sua, il vivere, o il reale, è un evento, un’operazione, e non una scena, non una lettera. E il suo ripetersi, se appunto è il ripetersi di nulla, se appunto è il ripetersi di nessuna scena e di nessuna lettera, è una variazione senza tema, un’invenzione senza fondamento.
Per ripetere letteralmente bisogna guardare da fuori, bisogna porsi fuori dal vivere, bisogna costruire un punto di sorvolo sul reale. Allora quell’ininterrotta variazione che è il vivere, quella babele di ritmi di altri ritmi che chiamiamo il reale, tutto questo diviene scena, diviene lettera, la scena o la lettera essendo ciò che per definizione si produce quando si osserva un movimento da fuori, quando si esegue una variazione senza appartenere al suo procedimento, quando si incide nella durata la ferita di un punto d’arresto. Allora il vivere o il reale si costituiscono come scena o come lettera, e la ripetizione può diventare, e forse deve diventare, a quel punto, ripetizione scenografica, ripetizione perfettamente letterale.
Lettera e scena dicono qui il medesimo, perché il prezzo di questa scenograficità o di questa letteralità è identico, è il passaggio attraverso la soglia di una morte più o meno simbolica. Bisogna morire, per vedere il vivere come la ripetizione di una scena, il reale come un archivio scenografico. Bisogna guardare dal punto di vista della fine, per vedere il proprio cammino come un archivio di scene o di opere che si offrono alla possibilità della ripetizione. Bisogna pensare che la pittura sia finita, sia stata fatta tutta e una volta per tutte, sia stata integralmente realizzata ed esaurita, per frequentarla dal lato dell’archivio, dal lato del rifacimento perfetto e implacabile. Solo per chi si installa in questo vertice, la vita e l’archivio, o il reale e l’archivio sono il medesimo. Solo per chi muore lo diventano.
È forse a questo transito che allude l’unica variazione che Lombardi si concede in questo suo rifare il già fatto, l’oro quasi bizantino dei suoi sfondi, o almeno la velata immistione di una venatura dorata in sfondi rosa, che diventano così violacei e opalescenti. La vita e l’archivio, o il reale e l’archivio, sono sì il medesimo, ma lo sono come i due vasi di una clessidra, che comunicano e si rovesciano l’uno nell’altro attraverso un minuscolo forellino. Il vivere viene a coincidere con l’archivio della vita solo transitando attraverso quel minuscolo forellino che è la soglia impalpabile della morte. Il reale viene a coincidere con l’archivio del reale solo transitando attraverso quel minuscolo forellino che è la fine di tutte le cose. È la morte, il punto di sorvolo di cui si diceva, l’operatore di quella conversione miracolosa, il commutatore capace di sancire la perfetta coincidenza di quei due lati perfettamente estranei.
Quando Hegel in pagine famose riflette sui destini dell’arte a lui contemporanea formula la celebre diagnosi della “morte dell’arte”. La formula non tanto per dire che d’ora in poi non si farà più arte, ma per dire che l’arte è per noi un passato, che l’arte come potenza viva, come operazione e non come opera, come potenza rituale e pressoché religiosa, è divenuta per noi impossibile. Essa non è più evento artistico ma riflessione sull’evento artistico, l’arte si risolve in filosofia dell’arte, in meditazione su se stessa, l’arte diviene tutta intera critica d’arte, l’arte sopravvive come arte concettuale. Più brevemente: l’arte che è possibile nel tempo della fine dell’arte è ripetizione, e ripetizione letterale, ripetizione di una lettera d’oro, non ripetizione infedele, non variazione. E più tenta di avvicinarsi all’evento artistico, più questo genere di arte sperimenta la sua distanza essenziale. E a quel punto ripercorre quella distanza, e ogni ripercorrere la distanza non la valica e non la cancella, ma la scava e la approfondisce.
L’arte come passato è l’arte commutata dalla sua morte nell’immenso archivio di se stessa. Essa si offre non a chi la “danza”, cosa impossibile per chi guarda dal punto di vista della fine di tutte le cose, ma a chi la incontra nello sguardo cristallino dell’archivista. Si presenta non più come operazione ma come opera, e quanto l’operazione era stata imprecisa, infedele, immorale, ora le opere restano sul campo magnificamente fedeli a se stesse, consegnate a un’aurea coincidenza con se stesse, nella moralità spietata di questa incessante rivisitazione liturgica. Esse sono più che mai opere, e lo sono in quanto l’operazione è più che mai compiuta, esaurita, esausta. Anche nel caso di Enrico Lombardi, la volontà di ripetere un quadro è la volontà di produrre un’opera che sia assolutamente opera, un’opera che sia compiutamente ciò che avrebbe dovuto essere, e che d’ora, solo d’ora in poi, nello sguardo dell’archivista di se stesso, nello sguardo di questo futuro anteriore che è sempre già un  passato, sarà stata.
L’evento o l’operazione divenuta impossibile non può che risolversi nell’indefinito sdoppiarsi di quello stesso evento nelle figure speculari e in ultima analisi coincidenti dell’archivio di sé e dell’archivista di sé. In questo senso, benché realizzata pur sempre con colori e pennelli, la pittura di Lombardi non è più propriamente pittura, ma purissima autocoscienza della pittura.