2018 - Marcello Panascža

Marcello Panascìa "Gli enigmi di Enrico Lombardi o le icone dell'Invisibile" - nel Catalogo "Acheropita" - Bagnacavallo 2018

Gli enigmi di Enrico Lombardi
o le icone dell’Invisibile.
                                                                       
Bisogna riconoscere che la bellezza
piuttosto che essere la simmetria,
è quel che risplende sulla simmetria.                                               (Plotino,Enneadi)         

 

 

La verità suprema ama celare il suo volto. E che il Principio di tutte le cose, della vita multiforme, sia d’una indicibile e indescrivibile cifra, è la parola -parimenti suprema- di ogni filosofia che rifiuti l’orgoglio della gnosi. Avulso dalla consapevolezza che umilmente si apre al mistero, ogni linguaggio è sterile, è vacuo, è senza pienezza. Qualsiasi ermeneutica speculativa che rifugga dalla pretesa verbalistica della gnosi non può che approdare all’olimpo metafisico dell’Ineffabile e dell’Invisibile da cui si genera ogni identità e ogni differenza.  La terra emula il cielo, il visibile ripete l’invisibile -questo essendone la prefigurazione spirituale- insegnava la dottrina teosofica dello Pseudo Dionigi, l’oscuro trattatista Areopagita che in ragione di sue neoplatoniche ascendenze ideava il mondo come cosmo, comparandolo al perfetto ordine di sfere cui si specchia: paludandolo però di umiltà ontologica, ch’era necessaria soggiacenza a una legge sovramondana configurata in gerarchia celeste immutabile ed eterna. A osare i chiari abissi d’una teologia apofatica, Dionigi approdava alla teoria del simbolo, dell’analogia: metafisica della luce inaggettivabile che non tardò a significarsi emblema entro la decorazione cosmologica dell’edificio sacro: il fondo astratto e sovrannaturale dell’azzurro cedeva a quello ancor più magico e incorruttibile dell’oro.  

  Attratto dalla forte valenza simbolica e pittorica dei fondi oro dei dipinti medievali, Enrico Lombardi ne scopre e ne fa sua la vocazione iconica.  “Era la luce di Dio, indicibile e irraffigurabile, sulla cui presenza-assenza si ritagliavano le raffigurazioni sacre” egli scrive in una dotta nota a margine della mostra The Kingdom: l’immaginario Regno in cui egli colloca il suo universo pittorico e poetico. Laddove più avanti chiosa: “Per me il  fondo oro anziché significare la presenza di Dio, ne testimonia l’irrimediabile, definitiva assenza… una teologia della sparizione di Dio, un Regno abbandonato dal creatore al suo destino di pura memoria, di archeologia assoluta”. 
La sparizione di Dio dal teatro del mondo -l’alterità assoluta dell’ousia divina- schiude quindi ai desolati scenari dei suoi paesaggi silenti, solo rischiarati dalla luce violaceo-opalescente di un’alba primordiale in uno straniante habitat che par scampato a un biblico simbolico diluvio. 
“Luoghi irreali, inesistenti, o esistenti solo al di là del mondo conosciuto, che paiono creati dalla gelida fantasia di un iperboreo Beda: un monaco visionario e iconoclasta che dal suo eremo nel leggendario paese di Thule annuncia al mondo l’indescrivibilità di un Dio altro e inconoscibile” scrivevo in altro testo critico su alcune emblematiche opere di Lombardi che due anni or sono figuravano in un prestigiosa mostra taorminese.
E come in un plagiat par anticipation, introducendo l’indescrivibilità di un Dio altro e inconoscibile, postulavo la cifra precipuamente iconoclasta delle sue figurazioni, e riconoscevo nel ricorso al colore cangiante dell’oro la sua inclinazione meditativa, contemplativa, secondo dettano le sue stesse parole: “Nel mio oro c’è anche, non ultima, una inclinazione meditativa: come se l’occhio, ipnotizzato e fisso su tale vuoto-pieno, si soffermasse, sospendendo ogni azione ed ogni tempo, per godere, liberato da ogni male e da ogni distrazione dell’ego, del grande nulla cosmico”.
E di qui il mio conchiudere che “l’esperienza interiore di Lombardi è quella dell’uomo cosmico che fa dello scenario del mondo un enigma, il riflesso di un archetipo. L’arte e per lui trasfigurazione dell’esistente, è quasi un grido d’allarme che annuncia la visione di un’apocalisse o di una palingenesi”. E’ il suo un ascetico esercizio di ritrovare la necessità espressiva, la creatività del gesto artistico, in un impulso primario profondo, ma senza che ciò comporti di finire nella grigia palude dell’isolamento narcisistico, nell’abbaglio di un raggelato azzeramento che  suoni distacco dalla storia.
  E v’è di certo nel suo poiein l’adesione franca alla realtà data: egli coglie -per giusta necessità ontologica- con l’ideale anche la matrice esistenziale delle cose, prova ne sia che pur collocandosi nella dimensione di un tempo come sospeso e irreale  -magari per un intrinseco processo di agnizione con la iniziale fase astratta- il paesaggio resta sovrano nelle sue composizioni, ma dentro un visionarismo ed una spiritualità che innalza l’esistente a una sfera d’incorporeo. La bellezza delle sue concrezioni non risiede infatti nei punti di rapporto e proporzione col reale, quanto in quella forma peculiare all’indole lirica di un trascendentalismo plastico: l’immateriale cerca adeguata forma, e la forma crea la superiore armonia che ritorna all’immateriale svelato nell’opera pittorica, così restituendo quel senso metafisico e insieme oggettivo del reale. 
   Un esercizio di sublime theoria è dunque quello dell’artefice ispirato, che dal non essere conduce all’essere dell’Ente, al suo apparire nel visibile del mondo: perimetro sacro diviene così lo spazio pittorico, geometrico luogo di epifanici eventi, ove silente e ineffabile l’immateriale si svela. 
“Poiché la bellezza, o Fedro, bada a me, solo la bellezza è divina e insieme visibile. Ed è perciò quello che ai sensi pertiene: essa è la via che l’artista segue nel suo cammino allo Spirito” secondo dettava nel Fedro  l’apodittico assioma di Platone.  Ed è questa metafisica visione che le opere di Enrico Lombardi emblematicamente rispecchiano, recando il sigillo ch’è impresso sulle autentiche forme dell’arte:  forme di superiore armonia, di assoluta limpidezza e castità di stile, come affiorate da un fondo pensante, scaturite da un silenzio preverbale.
E ben s’intende qual conforto dia fermarsi a rimirarle, a meditarle senza far parola, come in una lettura silente, già che il suo dipingere intimistico  partecipa della qualità squisitamente mentale della scrittura, senza che ciò comporti di svalutare l’assoluta autonomia dell’immagine o raggelare le modalità che sostanziano la forma dell’espressione figurata.
   Sono quintessenziate visioni i suoi “Esercizi spirituali” : sogni di veglia che esisterebbero anche senza esser percepiti. Espressioni finite di un ente infinito, essi operano sul nostro animo in quella guisa così benefica che dona uno stato di grazia smemorante, che pur placa l’ansia dinanzi al fluire incessante del tempo, ove l’arte dello spazio (la pittura) e l’arte del tempo (la poesia) mirabilmente si fondono.
   E come a ricondurre all’armonia dell’Uno la caotica pluralità dell’essere, il suo repertorio iconografico -nella bidimensionale icasticità del segno- si cristallizza nell’isotipia di monotoni stilemi compositivi e figurali: come ad esperire una vocazione monastica -ascetica- negli immutabili emblemi di una editio ne varietur che pure annuncia un eterno ritorno. Laddove l’analessi figurale par ripetere il tono ininterrotto dei liturgici melismi del Kyrie nel canto gregoriano  Ed è nella strumentazione cerimoniale di questa arcana poiesi che  Lombardi celebra la funzione sacrale -sacerdotale- dell’artefice.
   Sono icone di claustrali architetture anelanti il cielo i suoi dipinti: casolari, domuncole o nobili dimore, ecclesiali edifici o monasteri che siano, così sospesi entro scenici riquadri, paiono emergere da un medioevo sognato: paesaggi mentali più che reali, trasfigurati fin quasi all’astrazione. L’ipotesi formale di realismo in codeste dipinte visioni risiede e paradossalmente si concreta in una “irrealtà” tradotta in materia pittorica, risolta nella percezione fenomenica d’una spazialità bloccata in schemi compositivi di geometrica astrattezza -di un geometrismo plastico affidato a pure forme euclidee, segnata da linee e proiezioni d’ombra tracciate con rigore cartesiano. Che son poi figurazioni di rara finezza pittorica, ove lo spazio entro la tela è dominato da un’unica atmosfera tonale, solo interrotta da risonanze chiaroscurali e lievissimi contrasti cromatici.  

    Una sensibilità come colpita da un manicheo sentimento iconoclasta è sottesa agli stilemi e alla poetica -alla tassonomia visiva- di Lombardi che non assume a modello linguistico la figura umana. Teatro di nessun fenomenico evento i suo siti deserti e immaginosi, aniconiche scene le sue  disabitate stanze in cui mai appare o agisce forma vivente, ove esterno e interno vicendevolmente si implicano nella illusionistica compenetrazione di spazio reale e spazio figurato. Spazi che pur configurano “orti conchiusi” descritti su sfondi di rinascimentale bellezza e perfezione, meticolosamente dipinti con la fedeltà descrittiva di un fiammingo: ma in verità infinite ombre del vero, già che varcarne il limitare è sempre chimerico. La loro fenomenicità così fortemente tipologica -metaforicamente significante- ne fa la cifra di topoi metafisici, idealmente utopici: preclusi ad umane parvenze perché solo eletti ad accogliere epifanici eventi nella forma visibile -sensibile- del mondo, ad annunciare l’inaudita parusia di un intervento creativo visionario.
   Di qui l’intuizione contemplativa -la cifra cognitiva husserlianamente eidetica- nell’opus del nostro pittore di idee, secondo il paradigma di un’arte che pensa se stessa e di una tecnica consustanziale all’arte.
Accolto tale assunto, l’idea platonica si ripropone ineludibile, già che la cosa rappresentata, pur nella sua piena datità, rinvia a una superiore armonia, a una matrice ideale: allude a una “assenza”, a un’invisibilità sensoria, anche. Nulla di più eloquente e silente a un tempo di questa distillazione della forma, nulla di più decisivo per i sensi dell’arte di questa antica agnizione: rappresentare ontologicamente l’oggetto è contemplarne l’idea, è penetrare l’involucro materiale delle cose per estrarne la sostanza invisibile: ed  ecco che hyle (il residuo iletico) come per prodigio tramuta in morphé -diviene forma. 
E solo aggiungere, in chiusa, che dei veri artisti è propria la enigmaticità, e sillabare che codesto universale predicato, codesta arcana fabulazione, mirabilmente si compendiano nella pittura inattuale di Enrico Lombardi, fatta com’è di materia e di sostanza ideale. Ma che pur cela un artificio, un espediente, dissimulando un exemplum di paradossografia: la “sacro-sanctae scientiae indepingibili imago” viene qui assunta a titolarità d’epigrafe nell’intitolazione Acheropite dell’evento espositivo di Bagnacavallo:  opere che configurano “immagini non dipinte da mano umana” traslitterando. Dotta reminiscenza di una teologica episteme bizantina che, scampata la tempesta iconoclasta, restaurava con il culto delle amate icone quel credo che solo poteva comprendere.
Un aristotelico àdunaton -un impossibile- che però si fa possibile e credibile se garantito dalla rigorosa regolarità impersonale e dal diritto supremo del canone, un inverosimile che assume le stesse sembianze del vero: trasfigurante com’è solo attraverso la tessitura del significante.
Così riandiamo alla vocazione iconica e alla funzione simbolica dell’oro cangiante dei fondi medievali, in cui l’artista-filosofo ravvisava e annunciava la scomparsa, e forse la morte di Dio.
Ma pur dire bisogna che l’artista “inattuale” altra patria non conosce che il cielo, perciò si disumanizza e si astrae dal mondo. Viceversa, attualizzandosi, restituendosi al piano concretamente umano, egli perde il suo distintivo celeste e si fa uomo. E ogni uomo, di conseguenza, in virtù della sua vita interiore, diventa artista: già che l’arte nel suo ordine ideale si presenta come sogno, nel suo ordine esistenziale, come veglia. 
Di qui alla conclusione il passo è breve: Lombardi in quanto artista è un uomo che sogna, in quanto uomo è un artista che veglia.
E si ritorna alla teoria umanistica del classico tema oraziano “Ut pictura poesis”. Al dettato dell’Alberti che suggeriva agli artisti di familiarizzare con “poeti et rethorici” perché da essi si possono apprendere “più et più cose utili alla pittura”. Non per niente, da antico, i pittori sono amici dei poeti. E i poeti, a loro volta, complici dei filosofi e dei fisici.