2018 - Tommaso Evangelista

Tommaso Evangelista - "L'immobilità dell'ombra e del ritmo. Appunti sulla poetica di Enrico Lombardi" - nel Catalogo "Acheropita" - Bagnacavallo (Ra) 2018

L’immobilità dell’ombra e del ritmo. Appunti sulla poetica di Enrico Lombardi

La pittura di Enrico Lombardi è smisurata non perché i soggetti siano tali, più tendenti al silenzio delle forme che alla potenza dei volumi, bensì perché nella profondità di spazio creata per via d’ombre e chiaroscuri ogni singola atmosfera acquista una dimensione monumentale e statuaria, raggelata nell’immobilità del tempo/ritmo. Si respira una pausa nelle sue tele, un frammento prismatico di materia depurato dall’incidenza della decorazione e presentato cristallino, come un solido geometrico perfetto. La variazione infinita e minima della luce crea periodicità e smarrimento, ed è frutto certamente di una ricerca sulla forma che diventa anche indagine sulla temporalità del paesaggio. Vi è sicuramente il suono. L’ancestrale musica delle sfere diviene in tali racconti dimensione acquatica e dispersa, fumo o nebbia color pastello che toglie aria agli spigoli degli oggetti i quali sembrano crollare nella loro luce minerale. In tale mancanza di respiro si avverte, come engramma, l’astrazione sottile di Morandi che studiava le forme pure degli oggetti per trascendere la loro essenza e presentare un’idea armonica piuttosto che una forma conchiusa. Ogni lavoro o serie (Orti conclusi, Stanze, Sentinelle del tempo, Esercizi spirituali, Bassa marea) tende ad una chiarezza di struttura e ad una chiarità di luce, ad un’architettura di punti di vista e punti di tempo strutturati intorno ad uno sguardo che si fa ciclico, geometrico, matematico. Non c’è mai termine alla veduta che si riflette in tensioni paesaggistiche minime, che sanno di Primitivi. Ma il passato per Lombardi non è idea statica della forma bensì labirinto dinamico che fa vacillare le architetture, le sospende alle montagne e alle ombre, le riscrive in chiave magica, post-metafisica, asimmetrica. Un territorio di confine accentuato dalla lenta decadenza del bello, dalla dispersione della tradizione comune e da una melanconia autunnale che crea incogniti passaggi, ricordi d’ombre e tentativi di incongrui monumenti. La magrezza del disegno, la linearità delle strutture e la medietà delle tinte impongono alle opere direzioni immobili. E’ invero un conflitto sottile, sotteso alle infinite pause delle forme costruite con visione utopica nel tentativo di condensare il limpido spazio rinascimentale e l’inquieta dimensione trascendente: lo stesso De Chirico nel 1911 nel saggio Sull’arte Metafisica spiegava la duplice strutturazione del reale: «uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica». Ciò che in De Chirico è il momento, e per questo inconoscibile e imperturbabile, quasi spietato e perturbante, in Lombardi è l’evocazione, non già enigma quanto idillio, ovvero la lauda di un’architettura generata intorno a un’idea di divino la quale cerca una strada di luce, e non di oscuro o di nichilista. Ma è soprattutto attraverso le ombre che l’artista giunge alla creazione di una dimensione meditativa, di un’aria di vetro, un fondo oro che crea silenzio e attesa insolita e lenta, come la lentezza del suo chiaroscuro che taglia a spigoli vivi forme e alberi. Colpiscono i cipressi, non funerari come nell’antichità tragica bensì rivelatori di uno spazio nascosto che viene incontro al fruitore attraverso la matericità dell’ombra. La Madonna delle Ombre del Beato Angelico fu chiamata così perché l’artista, tenendo conto della luce naturale nel corridoio del convento di San Marco, aveva riprodotto le ombre proiettate dai capitelli sul dossale di marmo. È un’ombra sottile e tagliente, che si modula con l’azzurro oltremare dello sfondo e la preziosità dell’oro dell’abside, modulando, nella parte superiore dell’opera, una poetica astratta fatta di spacchi, linee di frescura e sbuffi di colore, attese forse di sacre conversazioni. Se si prova per gioco a posizionare in verticale le ombre lunghe dei capitelli assistiamo all’apparizione di un paesaggio minimo e contratto, concluso come un giardino dello spirito e simile alla memoria che Lombardi ha dell’equilibrio. Nei paesaggi dell’artista i cipressi sono steli di fumo che confidano i loro contorni agli intonaci delle case, le quali sussistono al tempo stesso come pareti/filtri e cieli, reminiscenze di dossali, troni di Madonne e cieli conchiusi. Perché, in fondo, come scrive il pittore, non esistono forme definite e definitive delle cose ma, nella relazione che si viene ad instaurare col mondo, l’opera, come un frattale, si trasfigura sempre fondando spazi e ritmi nuovi.

Proprio sul ritmo è giocata l’ultima serie dedicata al Jazz con omaggi a diversi musicisti apprezzati dall’artista (Coltrane, Davis, Potter, Frisell, Taborn). Si avverte una pittura sensibile al suono come alla luce la quale riesce a concretizzare ciò che nel jazz è pura espressione dell’instante: Lombardi, attraverso un processo lento di sedimentazione delle forme, quasi una sorta d’esercizio di meditazione e metania, riesce a introdurre ordine nel caos apparente delle strutture armoniche. Colpisce il tentativo di custodire un tema, di svilupparlo nelle sue variazioni e variabili di chiaro e ombra per determinare costruzioni condensate, impostate su paradossi prospettici e organici. Tale organizzazione spaziale della veduta ha certamente un che di femmineo in quanto l'energia femminile ha una struttura espansa, dilatata, aperta, periferica, alta, verticale, anteriore, complessa, multipla, leggera, blu. La differenza o la ripetizione differente, cifra stilistica del jazz, comporta una messa in scena decostruita eppur solidamente narrativa. La resa nello spazio di una soggettività dinamica, impostata su un racconto fluido e una temporalità alogica, permette un’apertura di senso che individua nel paesaggio (mentale) il corpo dinamico della pittura: lo spazio diviene fenomeno, rallenta e acquista inaspettate melodie, condensa in una serie di equilibri ritmi diversi cercando una dimensione monodica, unificante, centripeta, rallentata. Il ritmo disciplina la variabile materia emotiva e cromatica, organizza sinesteticamente la struttura del piano secondo precise formule architettoniche, e determina l’entrata della temporalità nell’opera attraverso un’astrazione schematizzante che depura la percezione. Dal ritmo deriva pertanto un senso di grazia perché la natura della grazia condivide con la misura la sintesi e l’equilibrio di aspetti contrastanti. Opere sul confine instabile del mutevole, oscillano tra l’identico/statico e il movimento/antitesi, sottilmente giocate sul tentativo di accordo, sulle possibilità di ricucire un gioco interno capace di far risuonare –vibrare profondamente- al contempo le linee di confine e gli sfumati. Si percepiscono quasi i ritmi ternari (asincroni) e binari (statici), gli accenti liquidi, le pause deboli e forti, le sincopi, le sperimentazioni modali. La densità della materia pittorica ricerca una dissoluzione delle forze impostate su poli d’attrazione sempre più labili rispetto ai lavori precedenti, nei quali la melodia trova riposi inaspettati ed incerti mentre negli intervalli si gioca un’evoluzione misteriosa, complessa, quasi ornamentale, che indugia nelle fughe prospettiche, nei dualismi costruttivi, contrastando statiche spinte, progressioni della tensione disegnativa. Un’estetica della leggerezza capace di evocare dimensioni simultanee in un ordine di rimandi ritmici esaltati dalla grazia della scrittura creativa. Il dissolversi del tono locale a favore di continue modificazioni cromatiche e di chiaroscuro, la riduzione di valori timbrici per la modularità dello sfumato, l’armonizzazione dei toni, la complementarietà delle cadenze capaci di mediare tra tempo e struttura determinano l’irruzione della durata e dell’accidente.

L’abilità allora sta nel controllare la ripetizione flettendo la tela verso una dimensione poetica, non cercando l’esperienza del vuoto inteso quale orizzonte pietrificato delle cose, bensì tentando di comunicare una presenza “in assenza”, una contrazione di tempo e di attese, un luogo celato che impone spazi mentali, scenari omotetici e fratture prospettiche tra reale ed onirico. Nella limpidezza e sensibilità di questo tipo di pittura, che cerca ordine nella variazione minima dello spazio e della luce, troviamo una personale memoria del viaggio e della meditazione, una concretezza fatta di montaggi e oscillazioni, e soglie di immaginazione che diventano, sinesteticamente, musiche in contrappunto: «Non c'è mai fine -ebbe a dire una volta John Coltrane- ci sono sempre dei suoni nuovi da immaginare, nuovi sentimenti da sperimentare. E c'è la necessità di purificare sempre più questi sentimenti, questi suoni, per arrivare ad immaginare allo stato puro ciò che abbiamo scoperto. In modo da riuscire a vedere con maggior chiarezza ciò che siamo. Solo così riusciamo a dare a chi ci ascolta l'essenza, il meglio di ciò che siamo». Questo calarsi in una dimensione di interiorizzazione comune, ricercando nell’ombra e nel ritmo delle idee una sottile catarsi, questo costante pulire lo specchio della visione per donare immagine pura al fruitore è certamente il merito maggiore della pittura di Lombardi, della sua ininterrotta ricerca dell’immobilità.