Il contenuto di questa pagina richiede una nuova versione di Adobe Flash Player.

Scarica Adobe Flash Player

ESERCIZI SPIRITUALI
(sui Fogli d'Ipnos di Rene' Char)

Dopo ripetute e sempre più intense letture di questo libro – Fogli di Ipnos di Renè Char - , la cui forza etica e poetica è inesauribile, e dopo averne sottolineato tante parti ed averle lungamente ruminate, ho deciso di utilizzare alcune di queste piccole riflessioni per accompagnare le immagini di questo mio nuovo quaderno. Data la natura aforistica dei frammenti poetici di Char ogni commento sarebbe risultato inutile e banale. Per questo non ho tentato, in nessun modo, né commenti né spiegazioni, di cui ho sempre sentito un profondo fastidio, ma semplicemente delle  piccole meditazioni a partire da quelle gemme perfette, degli “esercizi spirituali” appunto, intorno al loro senso perennemente sfuggente e, per questo, infinitamente ricco di conseguenze.

2 - “Non attardarti nel solco dei risultati.”

L'artista che si attarda “nel solco dei risultati” è destinato alla retorica e alla didascalica. L'opera terminata non dovrebbe mai essere solo il “risultato” chiuso di un processo che si è interamente compiuto -anche se questa è la condizione per il suo apparire-, ma costituire sempre, nello stesso tempo, un'apertura verso un altrove che non si può compiere e che, dunque, non può produrre nessun solco in cui potersi attardare, ma solo la lieve impronta che indica la direzione di un cammino infinito.

13 - “Il tempo visto traverso l'immagine è un tempo perso di vista. Ben diversi sono l'essere e il tempo. L'immagine sfavilla in eterno, quando ha sorpassato essere e tempo.”

Sebbene l'immagine sia la condizione umana della relazione col mondo, essa non è soggetta alla stessa temporalità dell'essere che la produce. L'immagine ha, in sé, una sua natura paradossale che la pone fuori dalla temporalità umana pur esprimendola totalmente. L'immagine testimonia del nostro fugace passaggio, del nostro perenne congedo, attraverso una sua natura infinita e atemporale. L'immagine è il monumento della nostra finitezza.



32 - “Un uomo senza difetti è una montagna senza crepacci. Non mi interessa.”

Probabilmente la mancanza di difetti in un uomo è una condizione impossibile; per questo ogni uomo, a modo suo, è interessante. Ma può manifestarsi in esso la tendenza ad una struttura ideologicamente costruita per apparire come integralmente priva di difetti, che finisce per essere il peggiore di tutti i difetti. Le persone così strutturate, così costruite, sono  per me del tutto prive di interesse, come montagne senza crepacci. In loro l'orrore e la grazia, che abitano dentro ogni essere umano, prendono la diaccia forma di un vetro opaco e l'ordine nasconde solo il massimo disordine negato.

46 - “L’atto, anche ripetuto, è vergine.”


Così le mie immagini, nonostante l’ossessione seriale e l’infinita variazione.

59 - “Se l'uomo a volte non chiudesse sovranamente gli occhi, finirebbe col non veder più ciò che merita d'essere guardato.”

Uno sguardo oscenamente spalancato sull'insensatezza - sguardo ininterrotto, compulsivo, ossessivo- è uno dei segni più evidenti della nostra sconfitta, come civiltà e come individui. Questo occhio sbarrato sui prodotti della nostra cupidigia indotta, abbagliato costantemente dal luccicare degli scaffali sempre nuovi, ha perduto ogni reale capacità di guardare e vedere “ciò che merita d'essere guardato”. Ma cosa merita d'essere guardato oggi? Forse solo ciò che resta, l'inutile, il marginale, il residuale: la bellezza, insomma, di tutto ciò che non produce profitto e plusvalore, che non può, in nessun modo, divenire “prodotto”. Come nella più lucida delle profezie, il protagonista di “Arancia meccanica” di Kubrick subisce la sua rieducazione al sistema attraverso la tortura degli occhi sempre forzosamente spalancati. Non può mai chiuderli sovranamente. Il sognatore, invece, vive con gli occhi sovranamente chiusi, anche quando sono aperti. E' questo suo sguardo paradossale che produce sempre “ciò che merita d'essere guardato”.

86 - “I raccolti più puri sono seminati in un suolo che non esiste. Eliminano la gratitudine e sono in debito solo con la primavera.”

Chi dipinge veramente “figure” non le trova già fatte, pronte, come frutti maturi, per essere raccolte –in questo caso qualcun altro, prima di lui, a ben guardare, avrà già fatto la fatica di piantarle e tirarle su!-. Deve trovarle le sue figure, deve riconoscerle, deve scavarsele dentro in una terra di nessuno che lo vede, solo e sempre stupito, spalancare gli occhi sulla meraviglia del mondo. Deve, nell'infinita pletora di cose che reclamano un nome, capire le proprie e, una volta trovate, cullarsele dentro con infinita pratica e grande amore. Su “questo suolo che non esiste” sorge il frutto della visione e della riconoscenza, che è sempre un dono ed é in debito solo con la propria verità.

110 - “L'eternità non è gran che più lunga della vita.”

Eternità e vita hanno la stessa, identica lunghezza.

199 - “Esistono per il poeta due età: quella durante la quale la poesia, sotto ogni aspetto, lo maltratta; quella in cui si lascia follemente baciare. Ma nessuna delle due è definita del tutto. E la seconda non è sovrana.”

C'é stato un tempo in cui dipingere era un'avventura misteriosa e stupefacente. I grandi quadri astratti, distesi sul pavimento di studi occasionali, mi tenevano prigioniero per tempi vasti e immemorabili. Facevo domande che sorgevano sul momento e che io stesso non capivo bene, e mi davo risposte che nascevano direttamente dalla pratica, nell'immediatezza del fare e del guardare. Brancolavo in un buio fitto e paludoso, sensuale e appiccicoso, stendendo bitumi e vaghi colori che urlavano nelle mie vene. La pittura si faceva da sola, attraverso il mio abbandono e la mia cecità; mi “maltrattava” senza pietà e senza sosta, ma io le restavo legato come un cane al guinzaglio. Ora, da tempo, viene ai miei occhi e alle mie mani come una carezza, e si lascia “follemente baciare”. Ma in lei vivono le stesse domande di sempre e le stesse risposte di sempre. Un artista autentico è già tutto nel suo primo segno e non c'è mai interamente sino all'ultimo.

200 - “Quando sei ubriaco di dolore, non hai più del dolore che il cristallo.”

La mia pittura, tutta la mia pittura, è fatta di quel “cristallo”.

206 - “Tutte le finte cui le circostanze mi costringono allungano la mia innocenza. Una mano gigantesca mi porta sul suo palmo. Ogni sua linea qualifica la mia condotta. E là sto. Come una pianta nel suolo ch'è suo, sebbene la mia stagione non sia in alcun luogo.”

Amo l'idea di un'innocenza che si prolunga e si rafforza nonostante la finzione continua a cui molti fatti della vita ci costringono. Di cosa si nutre una verità in grado di alimentare questa innocenza? Di un suo principio autosufficiente? Di una sua originaria intangibilità? Come si sta sul palmo di una mano gigantesca che ci porta? E che, con le sue linee, qualifica la nostra condotta? E come si può stare in un luogo nostro e, nello stesso tempo non avere una stagione per noi? Eppure, mentre dipingo, e poi, quando vengo interpellato dalle immagini e quando le interrogo, mi sembra di trovare tutte le risposte a queste domande paradossali: sto nella pittura “come una pianta nel luogo ch'è suo”. Ed é lei la “mano gigantesca” che “mi porta sul suo palmo” e, certamente,  sue sono le  linee che mi guidano. Chi dipinge davvero, e non indugia dentro la culla tranquillizzante dell'illustrazione, sa bene che senza quella mano non vi sarebbe pittura, e che é la pittura che ci fa e non il contrario e che, alla fine, in realtà, la sua stagione é sempre ovunque perché in nessun luogo. Il pittore appartiene solo alle sue immagini, ma le sue immagini non gli appartengono mai: sono sempre proiettate in un altrove senza fine, nel desiderio inappagabile dell'immagine che tutte le contenga, nella stagione perfetta che non esiste.

227 - “L'uomo è in grado di fare ciò che non è in grado di immaginare. Il suo capo solca la galassia dell'assurdo.”

Ho sempre pensato, come gli esistenzialisti, che l'unica parola in grado di riassumere la vita umana, perfettamente, senza ambiguità o equivoci, fosse la parola “assurdo”. Chiunque abbia avuto un incidente improvviso, abbia assistito ad una malattia fulminante e inattesa, abbia visto le proprie condizioni e quelle delle persone amate cambiare in un attimo, ed anche, al contrario, sia testimone di una fortuna altrettanto improvvisa e non prevedibile, di un rovesciamento positivo della propria esistenza, chiunque, dicevo, abbia vissuto un po' di quelle vicende che qualificano la vita come tale, sa, senza ombra di dubbio, che è “l'assurdo” a governare, con le sue leggi incomprensibili, ogni umana vicenda. Sin dal principio, contro “l'assurdo”, l'uomo ha inventato religioni e sistemi consolatori di varia natura, etica laica compresa, ma “l'assurdo” viene prima di ogni altra divinità e, come nello spaventoso quadro di Goya, divora voracemente tutti i suoi figli.

228 – “Per chi operano i martiri? La grandezza sta nella partenza che vincola. Gli esseri esemplari sono di vapore e di vento.”

Ci sono nell'arte, come in molte altre attività umane, interessi secondari rispetto al mandato etico fondamentale da cui nasce l'esigenza profonda di esprimersi attraverso i suoi molteplici strumenti. Il successo, ad esempio, da cui l'affermazione dell'ego, la soddisfazione delle istanze narcisistiche, o la produzione di denaro e plusvalore, o ancora la gloria, l'eterna sopravvivenza ecc. Per ciascuna di queste, pur rispettabilissime istanze, l'artista è spesso spinto molto oltre il suo limite naturale e fatale, all'interno del quale, soltanto, può verosimilmente formarsi un suo linguaggio personale, autonomo, in grado di testimoniare, con Verità e Bellezza, la sua relazione col mondo. Solo l'adempimento di quello che si potrebbe definire un mandato etico-formale, solo la devozione alla sua chiamata, solo l'assoluta fedeltà al percorso da esso indicato, senza tentennamenti, indecisioni, deroghe di nessun genere, può, in fin dei conti, costituire una “partenza che vincola”. Se a questo vincolo si resta fedeli, nell'opera di una vita  intera forse qualcosa potrà apparire e si renderà visibile anche agli altri. Tutto il resto è chiacchiera fumosa, vaniloquio egotistico, agitazione velleitaria! Non dice niente e non mostra niente! Non contiene letteralmente niente! Dentro il frastuono di questo niente pieno di niente l'essere esemplare sembra davvero “di vapore e di vento”, mentre, in realtà, lo è tutto il resto.

232 - “L'eccezionale non inebria né impietrisce il suo carnefice. Quello, ahimè, ha gli occhi che occorrono per uccidere.”

C'è, nella più becera e violenta ignoranza popolare, un odio atavico e granitico per la Bellezza e per l'intelligenza. Un livore, una rabbia, un desiderio di distruzione che la “cultura” ha spesso chiamato “male”. Ma non si tratta propriamente di male, per quanto si muova interamente nel suo ambito: per fare il male occorre distinguerlo consapevolmente dal bene. Quello di cui parlo io, quello che “ha gli occhi che occorrono per uccidere” la Bellezza e la Differenza, è un uomo che non ha mai reciso il suo legame con l'orrore della sua natura animale, un uomo primario, senza bene e senza male, che semplicemente tende ad eliminare ogni mondo che non sia funzionale alla propria sopravvivenza e affermazione. Dietro la pletora propagandistica, dietro una caricatura di filosofia e di arte, dietro una perfetta ideologia il nazista ha realizzato compiutamente questo uomo. Il vero scandalo è che lo ha fatto nella modernità, nel cuore della civilizzazione realizzata, all'apice della filosofia! E continua a farlo, purtroppo. La Bellezza e il nazismo, ancor più che il bene e il male, sono le due polarità etiche fondamentali dell'essere umano.

237 - “Nelle nostre tenebre non c'è un posto per la Bellezza. Tutto il posto è per la Bellezza.”

Si. Tutto il posto è per la Bellezza!
Malgrado la pittura sia oggi considerata come una pratica obsoleta, che non genera le domande e non dà le risposte giuste per il nostro tempo (come potessero esserci risposte “giuste” per qualsiasi tempo!), come un linguaggio esaurito, che ha già dato in passato il suo meglio, io, come tanti coraggiosi colleghi, continuo a farla, dando forma in essa alla mia idea di mondo e di bellezza. E il pensare che in epoche remote uomini seminudi e spaventati, prede di grandi carnivori, ancora privi di alfabeto, sentissero la naturale esigenza di dipingere, dentro grotte inospitali, bufali, cavalli e scene, mi autorizza a farlo con ancor più passione e destino. Perché dipingere risponde ad una necessità imprescindibile, ad un bisogno originario, e senza la Bellezza, -così spesso veicolata dalla pittura-, che ha anche una natura profondamente tragica oltreché magica, il mondo non sarebbe che un osceno ammasso di cose insensate, destinate all'entropia.
Si. Almeno per me, ancora oggi, “tutto il posto è per la Bellezza”.

Enrico Lombardi- autunno 2013
René Char - “Fogli di Ipnos” - Einaudi editore- Traduzione di Vittorio Sereni.

 

INATTUALI

"Da un certo punto in là non vi è più ritorno. Questo è il punto da raggiungere."  (Kafka)


" Evidentemente il visivo riguarda il nervo ottico, ma non per questo è immagine. La  conditio sine qua non dell'immagine è la relazione con l'alterità."  (S. Daney)

Intro

L'idea originaria di questa mostra, come di questo testo, nasce da desideri ed esigenze profonde. Prima, fra tante, l'esigenza di testimoniare, con un'opera corale, una lunga e straordinaria amicizia e un sodalizio artistico che dura, senza crepe, da tanti anni. Due pittori, come noi, che si sono riconosciuti sulla soglia dei loro silenzi, della loro comune esigenza di risolvere tutte le domande e le risposte, estetiche e non solo, in seno al gesto primario del dipingere e che hanno ostinatamente difeso questa loro perenne inattualità come una grande possibilità di pratica del senso e della verità, realizzano, con questo progetto, il desiderio di vedere, allestiti insieme, gli esiti del loro lavoro. La presenza di entrambi al Padiglione Italia della 54esima Biennale di Venezia, insieme a tanti colleghi 'pittori', ha rafforzato in noi l'esigenza di marcare teoricamente e fattivamente una nostra specificità e differenza. Naturalmente non nel senso di una pura affermazione autoreferenziale che risulterebbe infondata e velleitaria. Al contrario: l'idea di questa mostra nasce proprio dall'esigenza autentica, sentita fortemente da entrambi, di reinterrogare lo statuto dell'immagine oggi in relazione alla sua storia e ai suoi risultati, teorici e pratici, per capire se questa nostra sensazione di distanza e perenne inattualità abbia qualcosa di fondato. La mostra, coi suoi importanti contributi storico-iconografici e filosofici, dovrebbe essere una sonata a più mani proprio intorno al senso dell'immagine, per tentare di circoscriverne lo statuto etico ed estetico in questo tempo abusato di urti retinici, ma sostanzialmente privo di immagini. Per noi, naturalmente, una simile indagine serve anche a comprendere il territorio che un'opera come la nostra può occupare oggi nella produzione di cultura e sapere. L'orgogliosa, ostinata e, a volte, aristocratica rivendicazione di quella che abbiamo definito la nostra "perenne inattualità" sancisce già di per sé una volontà di separazione che non ha radici snobistiche o narcisistiche, ma risponde ad una profonda e vitale esigenza di autenticità del fare e del vivere, ad una domanda fondamentale di concentrazione e silenzio, di isolamento sostanziale e produttivo. Come in altre epoche, storicamente verificabili, gli artisti perennemente inattuali hanno sempre prodotto un sapere, un segno, una testimonianza particolare, un contributo che , spesso, si è rivelato fondamentale per comprendere non solo  le latenze culturali, ma il senso più vero e centrale di ogni epoca stessa; un contributo che merita sempre una sua visibilità e un'apertura ermeneutica. Con la nostra analisi  tenteremo dunque di capire e spiegare, nel modo più onesto possibile, come si è venuta formando in noi la consapevolezza di appartenere a tale condizione.

1 L'inattualità come condizione, come destino.

Ci sono tanti modi per essere 'inattuali', in relazione all'attualità di ogni epoca e ai suoi linguaggi dominanti che la definiscono come tale. Ad esempio fra gli inattuali perfetti potremmo mettere la marea dei cosiddetti 'artisti della domenica': quella vasta popolazione che si diletta in pratiche creative -che dell'arte hanno solo la superficie-, senza la ben che minima consapevolezza della  relazione che il loro fare intreccia col pensiero, col linguaggio, con la storia, con la tradizione, con le problematiche dell'epoca e, insomma, con tutto ciò cha fa di un manufatto umano generico un'opera d'arte; preoccupati solo della povera soddisfazione egotistica di essere stati in grado di riprodurre qualcosa che si avvicini il più possibile ad un'idea superstiziosa e stereotipata di reale o di una qualche estetica orecchiata. Potremmo definirli, così, per gioco, 'inattuali loro malgrado'. Vi sono poi gli 'inattuali per scelta': ovvero quelli che, consapevoli dei paradigmi qualificanti il loro tempo, decidono di contrapporvisi intenzionalmente, collocandosi idealmente ed esteticamente in un'altra epoca, a cui i loro gusti e desideri somigliano di più, oppure semplicemente di smarcarsi e ribadire una differenza rispetto ai linguaggi dominanti. Questa, in realtà, non è che   una forma più sofisticata e camuffata dell'attualità stessa, poiché la nostra contemporaneità si fonda proprio sugli scarti e le contrapposizioni a ciò che, di volta in volta, viene considerata come la tradizione da rinnovare e superare. Questi 'inattuali' sono alla ricerca, in fondo,  solo di un' attualità per loro più reale, forse più stringente, in cui ritagliarsi un posticino: di un'attualità più attuale. Senza dare un giudizio di valore sulle opere nate da tale atteggiamento, che potremmo definire ingenuo, nel migliore dei casi, quando non intellettualmente disonesto, ci viene alla mente, parafrasandolo, un noto aforisma di Salvador Dalì -certamente non privo di ironia-, che stigmatizzava l'inutilità e vanità di ogni tentativo di collocarsi fuori o dentro l'attualità, in quanto essa, già da prima, tutti li conteneva. Alla fine, questo tipo di inattualità si traduce quasi sempre in un atteggiamento anacronistico, sia tecnico che ideologico, quando non in una vaga e inutile nostalgia di un eden creativo che, in realtà, non è mai esistito, tanto che, ogni epoca, a modo suo, ne ha vagheggiato uno. E inoltre, dal punto di vista estetico, si traduce generalmente in una ripetizione vieta e sempre un po' pigra di linguaggi già ampiamente collaudati, in cui nulla di destinale ed individuale viene innestato per rianimarli, e in cui dovrebbe essere la decisione anacronistica stessa ad avvalorarli come nuovi e come attuali, perché, come ho detto prima, di questo si tratta alla fine della fiera: fondare e ribadire, ad ogni modo,  una propria attualità. Non c'è quindi inattualità meno inattuale di questa. Siamo ancora nello stanco gioco moderno delle contrapposizioni, dei falsi antagonismi, delle definizioni, degli ismi, delle tradizioni da demolire o da idolatrare: siamo nella più pura e stringente attualità. Non ce ne vogliano tanti valorosi colleghi!
Ma la categoria più occulta, più estesa, più travestita, più involontaria di inattuali è certamente quella che chiameremo, sempre per gioco, naturalmente, degli 'inattuali per eccesso di attualità'. Si tratta di tutti quegli artisti che, più o meno consapevoli dei paradigmi qualificanti l'attualità di una certa epoca, ad essa, o alla sua leggenda, sono così scrupolosamente fedeli da produrre sempre una sorta di morto conformismo
accademico. Il terrore di uscire dalla possibilità di essere compresi e accettati nel gioco della mondanità estetica li obbliga ad una applicazione così morbosamente, acriticamente, piattamente ideologica degli schemi dominanti da non rendersi conto che proprio questa aderenza coattiva al proprio tempo ve li colloca fatalmente fuori, poiché si possono dire realmente 'attuali', secondo i loro stessi paradigmi, solo quegli artisti originali che hanno prodotto quegli scarti nel linguaggio, quelle innovazioni che hanno fondato l'attualità come tale e non tutti coloro che vi si accomodano dentro senza alcuna fatica, come parassiti nel legno. Questi 'inattuali per eccesso di attualità' costituiscono la massa inerte che frena ogni epoca nella sua possibilità di indagare l'attualità da ogni sua angolatura, fosse pure la più inedita, la più inattesa, di portare vera innovazione al linguaggio, in quanto brucano tranquilli nei prati seminati da altri, sempre ben attenti, come servi di un regime totalitario, a mostrare la propria fedeltà untuosa al capo, alla congrega, al dominante. Forti del fatto di essere protetti dalla critica militante, dalle parole d'ordine, dagli schemi precostituiti, dal gusto più diffuso, sono ben felici di demandare ad altri il duro compito della libertà, della coscienza, dell'analisi, della responsabilità e, se vogliamo, anche della vera eversione che consiste sempre nel produrre differenza. Infine ci sono gli 'inattuali per condizione, per destino', i quali, pur perfettamente consapevoli delle problematiche, delle tendenze, delle estetiche del proprio tempo si trovano condannati esclusivamente alle proprie ossessioni formali. Senza alcuna ansia di contrapporsi a chicchessia, né di produrre novità, né di apparire in alcun modo dialettici rispetto ai paradigmi fondanti qualsiasi epoca, gli inattuali per destino percorrono solitari la propria strada, piccola o grande che sia e si danno come unico compito, unico e totalizzante, la realizzazione dell'opera che li trascenda e dia loro senso. In essa e solo in essa, al di fuori di ogni ragione ad essa estranea, questi inattuali trovano la propria dimora. Si potrebbe dire che questi inattuali lo sarebbero rispetto ad ogni epoca nella quale si trovassero a vivere ed a operare, realizzando così una perfetta inattualità perenne. Penso anzi che in ogni epoca siano presenti, sempre in larga minoranza, inattuali di questo genere che, producendo un linguaggio del tutto originario, individuale e riconoscibile, abbiano costituito una specie di margine, di pellicola contenitiva, di limite col quale ogni epoca ha pur sempre dovuto fare i conti per definirsi come tale. Non relegabili in nessun genere, etichetta, ismo o delirio critico, essi viaggiano, portati dalla corrente della propria inalienabile vocazione, verso un superbo isolamento spesso accompagnato da sontuosi fraintendimenti. Questa condizione produce una differenza organica, originaria. Ad essa noi apparteniamo.

2 Alcune brevi e banali considerazioni      sull'attualità. (ovvero di tutto ciò che non ci appassiona)

Senza scomodare il vocabolario si potrebbe dire che rientra nell'attualità tutto ciò che accade contemporaneamente, nel presente, nel proprio tempo, nella propria epoca,  che dir si voglia. E che quindi ogni fenomeno contemporaneo, anche questa nostra inattualità irosa e aristocratica, in fondo non è che un aspetto, seppur estremamente marginale, dell'attualità tutta intera. Cosa che ci tocca accettare filosoficamente, ma non senza qualche mal di pancia! Detto questo potremmo anche affermare, senza tema di smentita, e con innumerevoli prove alla mano, che questa epoca scellerata si distingue da tutte le altre per la compresenza di tutti i linguaggi, di tutte le estetiche, di tutte le modalità creative, senza che nessuna di esse sia realmente in grado, se non supportata da imponenti sforzi finanziari e grandi campagne di propaganda, di divenire paradigmatica dell'epoca stessa. Ne potremmo dedurre che oggi tutto, assolutamente tutto, è attuale. Ahimè anche noi! Perché allora questa nostra ostinazione a voler individuare proprio in una particolare specie di inattualità il luogo di azione e di crescita della nostra opera? Proveremo a spiegarlo cercando di analizzare alcune caratteristiche fondanti e trasversali dei maggiori linguaggi artistici attuali e del cosiddetto 'mondo dell'arte', mettendo in luce i perché di una nostra naturale avversione per ognuno di essi.

a) Dal secondo dopoguerra, eredità in parte fraintesa delle avanguardie storiche, una delle categorie estetologiche più importanti e qualificanti della  contemporaneità é quella del "nuovo a tutti i costi". L'opera d'arte, dunque, diventa tale e degna di interesse ed attenzione solo quando, contrapponendosi sempre e in ogni modo ad ogni tradizione, fosse anche la più recente, produce una novità, uno scarto rispetto a ciò che è venuto prima. Nata come strategia dinamica di rivoluzione permanente del linguaggio ha finito per somigliare prestissimo alle tecniche di marketing del peggior consumismo, che è obbligato a perpetuarsi con la continua creazione di prodotti sempre nuovi in grado di eccitare il nostro parossismo accumulativo di cose inutili. Di questa tendenza si sono accorti immediatamente e naturalmente i grandi gruppi mercantili mondiali, che hanno oscurato la naturale metamorfosi dei linguaggi artistici sostituendola con accurate invenzioni e programmazioni di fenomeni del momento, supportati da mega campagne di promozione e finanziamento, atte a creare tensione, domanda e plusvalore commerciale intorno ad essi. Orrenda nemesi! Quei linguaggi che, a partire dalla rivoluzione duchampiana, avrebbero dovuto testimoniare di una eversiva tendenza non commerciale di produzione di una differenza non riducibile a nessun addomesticamento borghese, sono diventati prestissimo i servi esemplari del mercato e della merce. Merce strana! Ma pur
sempre, irrimediabilmente, tragicamente merce. E in quanto merce condannata ineluttabilmente allo statuto di prodotto, ricattata dalla sua vendibilità. Eppure non è questo il lato peggiore di questa tendenza al "nuovo a tutti i costi": in questo gioco sono pur cresciuti anche artisti importanti! La necessità, che le nuove generazioni di creativi ha dovuto affrontare, per essere ascoltata -per avere successo- , di produrre ininterrottamente novità, inaudito, mai visto ecc., ha condotto inevitabilmente ad una proliferazione inutile e metastatica di invenzioni superficiali, di trovate circensi, di abomini, di brutto, di patologico, di aneddotico, di autobiografico, di psicologico, di inutilmente spettacolare e complicato, insomma ad una costellazione di insensatezze che non solo ha tradito le intenzioni stesse del primo concettuale, ma ha finito per minare, forse per sempre, la capacità di produrre , leggere e interpretare il gesto della creazione artistica. Generazioni di distruttori -per lo più non veri e consapevoli scellerati, ma solo piccoli, miserabili garzoni di bottega- hanno cercato di demolire il peso responsabile della tradizione, di ogni tradizione possibile, anche quella da loro stessi inaugurata, con l'arroganza di essere sempre i primi e gli unici, ottenendo solo di brancolare , accecati dal sole, in un deserto senza parole e senza alcuna verità possibile. Così, nell'oceano delle creazioni umane, un'enorme inquinante macchia di plastica e di rifiuti, soffoca i pesci e toglie ossigeno alle acque. A questa devastante tendenza noi abbiamo risposto con la fissità assoluta delle nostre ossessioni e vocazioni, con la consapevolezza della natura radicalmente non antropocentrica delle immagini, con la ripetizione incessante e differente del medesimo, col silenzio e l'isolamento, con un rapporto consapevole  e responsabile col  linguaggio  specifico della pittura e la sua tradizione, con una convivenza dignitosa ma senza compromessi col mercato, evitando ogni possibile complicità, lavorando instancabilmente per la bellezza , il senso e la cultura -ben conoscendo l'inattualità e forse impraticabilità di tutto questo e persino di queste stesse parole!- . Da ciò, presumibilmente, la nostra perfetta inattualità. Per noi "il nuovo a tutti i costi" non è che un agente patogeno che speriamo esaurisca presto la sua carica infettiva, per riconsegnare gli artisti alla possibilità di una vera libertà, che implica sempre responsabilità, presenza e relazione con l'alterità. Tuttavia il nostro fare non è e non sarà mai dettato da nessuna contrapposizione ad esso, perché proprio di queste contrapposizioni la nostra attualità si nutre . Denunciamo soltanto un male di cui non siamo neppure portatori sani. Semplicemente andiamo per la nostra strada.

b) Nella contemporaneità (come in ogni altro momento storico), al "nuovo", all'atteggiamento perfettamente consono (o servile) ai canoni del proprio tempo, o a ciò che la storiografia più recente individua come  linguaggio di svolta, a ciò dunque che qualifica l'attualità come tale, si è sempre affiancato, in modi di volta in volta differenti, quello che potremmo definire un "atteggiamento anacronistico", volontario o involontario che fosse. Mentre Giotto e i Senesi ridefinivano lo spazio dell'iconografia medievale, nella maggior parte d'Italia i pittori continuavano a dipingere alla maniera greca. Mentre Piero della Francesca, Masaccio, Brunelleschi sistemavano l'immagine e il mondo nella sua perfetta e metafisica griglia prospettica, in tante parti del nostro paese, neppure troppo periferiche, stuoli di pittori attivi e celebrati dipingevano ancora alla trecentesca. E persino in piena rivoluzione impressionista la maggior parte dei pittori continuava a lavorare secondo i canoni  accademici dell'ottocento celebrativo e bituminoso. Nella modernità , il cosiddetto "ritorno all'ordine" in Francia e il "novecento" italiano rappresentarono, di fatto, una tendenza a ribellarsi alle avanguardie più radicali per ritornare alla pittura e all'opera. Questi, per grandi tagli e genericamente, i precedenti di un movimento di reazione all'attualità estetica che ha il suo equivalente anche oggi. Dato che dal secondo dopoguerra in avanti  la tendenza dominante è stata quella di un progressivo , ma ineluttabile dominio dei linguaggi concettuali - audiovisivi, installazioni, performance, linguaggi ibridi, mescolanze mostruose, riciclaggi di vario genere, fotografie, e chi più ne ha più ne metta - a scapito dell'opera e, soprattutto, della sua realizzazione attraverso i mezzi della pittura e della scultura tradizionali -considerati, spesso a torto, e qualche volta a ragione, obsoleti e non atti a testimoniare il nostro tempo - , la nostra più stretta contemporaneità ha visto un fiorire continuo di atteggiamenti di contrapposizione a questo dominio in cui, di volta in volta, viene messo l'accento su un aspetto del recupero del fare manuale, del primato dell'opera, dell'uso di linguaggi e strumenti tradizionali, del senso stesso dell'immagine dipinta o scolpita. La "Metacosa", la "Transavanguardia" stessa, l' "Anacronismo" e la "Nuova figurazione italiana" sono, nella storia più recente dei movimenti artistici, l'espressione più evidente e consapevole  di questa reazione all'imperio dei linguaggi concettuali. Tuttavia per non cadere nella trappola di un'analisi troppo frettolosa e generica, che condurrebbe solo alla solita logica delle contrapposizioni, dobbiamo individuare alcune differenze sostanziali. Per quanto riguarda la pittura antica, dal medioevo sino al settecento circa, non si può parlare  propriamente di resistenze e contrapposizioni consapevoli e militanti ai linguaggi innovativi -come vorrebbe certa storia dell'arte di stampo illuminista e ovviamente marxista- (queste sono categorie storicistiche impostesi più recentemente, che giudicano retroattivamente coi propri criteri movimenti di tutt'altra origine e natura), ma semplicemente sviluppi di tradizioni e culture parallele, sacche di resistenza involontaria, quando non, semplicemente, contemporaneità di linguaggi differenti. Dall'insorgere delle prime avanguardie, invece, il problema cambia radicalmente: un linguaggio si definisce come nuovo e innovativo perché si contrappone volontariamente e consapevolmente a ciò che lo ha preceduto. Così,  arrivando alla più stretta attualità, si viene consumando l'orrenda nemesi a cui già prima abbiamo accennato: quell'atteggiamento "eversivo" perenne, che nasce e si giustifica in contrapposizione ad ogni tradizione, diventa sempre di più istituzionale e totalitario, fino a stabilire con regole ferree e paradigmi rigidissimi quali sono i segni distintivi del nostro tempo e con quali mezzi realizzarli. Solo negli ultimi 40 anni, ma soprattutto oggi, si può parlare realmente e propriamente di un "atteggiamento anacronistico" consapevole. Tuttavia, a nostro parere, la maggior parte di questa nuova pittura che nasce per contrapposizione violenta alla sfera concettuale, finisce per somigliare troppo a ciò che dice di combattere, e non recide realmente il cordone ombelicale del gioco perverso delle filiazioni per contrapposizione: ripetizione , oramai esausta, di quel movimento sistolico che abbiamo visto inaugurarsi con gli impressionisti. Per queste ed altre ragioni, più individuali ed etiche, noi, pur esprimendoci coi mezzi della pittura più tradizionale, non sentiamo di appartenere ad alcun "atteggiamento anacronistico" di recupero o contrapposizione che ci collocherebbe, comunque, nella finta dialettica dei movimenti dell'attualità. La nostra perenne e perfetta inattualità utilizza il suo sguardo periferico solo per individuare i limiti dei luoghi dipinti e il loro senso. E se questi luoghi appaiono ai più come privi di tempo, e quindi assolutamente anacronistici, essi non lo sono per scelta estetica, ma solo per destino e vocazione dell'immagine stessa.

c) Forse è più onesto, nell'epoca dell'audiovisivo, se si vuole partecipare della più stretta attualità, operare attraverso i mezzi più aggiornati che la tecnologia ci offre e tentare di realizzare creazioni artistiche con essi. Dal cinema, infatti, sono venuti alcuni dei più grandi capolavori contemporanei; dal documentario di storia; a volte dalla fotografia; più raramente dalla computer art. Ma se si decide di restare dentro la pittura, ben sapendo quanti ostacoli questo comporti, occorre starvi in modo completo e destinale. Se alla pittura si è chiamati occorre rispondere senza infingimenti, trucchi o ipocrisie. Se ne vede troppa, oggi, di pittura piena di sensi di colpa che, per affermare una propria timida e colpevole attualità, si avvelena con modi e segni che non le appartengono. Per noi non è questione di ispirarsi alle immagini prodotte dal cinema, dal fumetto, dalla fotografia, come fanno oramai stuoli di "pittori" -che finiscono per assomigliare sempre di più a pittori della domenica alle prese col vasetto di fiori o col paesaggino oleografico!-, ma direttamente allo sguardo che inaugura la nostra relazione col mondo e la testimonia attraverso l'opera. Per noi l'unica cosa che conta veramente è l'immagine che nasce dalla relazione con l'altro (fosse anche cinema, fumetto o fotografia!) e che, nel suo modo del tutto particolare e sempre uguale da Lascaux ad oggi, inaugura il mondo e lo rende visibile: quell'immagine che la maggior parte dei nuovi pittori desume in modo stereotipato da altri linguaggi (che, spesso, afferma di combattere), quasi che si fosse persa la speranza nella possibilità di uno sguardo originario, di un gesto veramente individuale, di un destino figurale assolutamente personale! Noi questa speranza non l'abbiamo mai persa, anzi, lavoriamo perennemente e ostinatamente nella certezza vertiginosa e rischiosa dell'apertura inaugurata dall'immagine originaria, del sapere prodotto dalla sua eccedenza, della sua possibilità ermeneutica infinita. Anche e soprattutto da ciò la nostra perfetta inattualità.

d) Nel critichese comune il termine "citazionista" viene riferito essenzialmente alla cosiddetta pittura colta e anacronista, quella in cui i riferimenti ai modelli antichi sono espliciti e voluti. Noi pensiamo invece che una sorta di perversione citazionista, oggi, in realtà, pervada trasversalmente tutti i linguaggi artistici: dal concettuale più radicale sino alle espressioni più estreme di recupero della manualità. E che questa perversione sia figlia sostanzialmente di un disincanto diffuso nella possibilità di creare qualcosa di realmente nuovo -la grande, incurabile ossessione contemporanea!-. Quante volte abbiamo sentito , sulla bocca dei sacerdoti dell'inaudito, che "tutto è stato fatto", "che nulla di nuovo è possibile", solo per lanciare, un attimo dopo, sul mercato, la nuova trovata circense dell'ultimo fenomeno abilmente costruito allo scopo di fare quattrini e riempire la bocca di tanti perdigiorno! Certo, questa storia del "tutto è già stato fatto" è estremamente funzionale a quel mondo che fa profitti dall'invenzione di nuove macchine spettacolari e dalla creazione di nuovi bisogni inutili! Ma, oltre che in mala fede e disonesta, questa espressione, così diffusa anche fra chi non sa neppure di cosa stia parlando, non corrisponde alla realtà nella sua complessità. Noi pensiamo che l'artista autentico e originario, chiamato dal suo linguaggio e dalla sua sensibilità e visione, a produrre immagini, a dare forma ai luoghi, aggiunga sempre, inevitabilmente, qualcosa di nuovo e particolare al linguaggio che sta utilizzando per esprimersi. Forse davvero lo schiavo del "nuovo a tutti i costi" vive nell'amarezza di non poter fare nulla di nuovo perché "tutto è già stato fatto" e galleggia, dolente o felicemente opportunista, in una marea di spazzatura citazionista! Forse per questo, per la resistenza a morire di questo paradigma del nuovo come valore assoluto, vediamo la perversione citazionista così diffusa e capillare! In fondo, chi affida la sua espressione ai resti delle opere altrui, spesso non dimostra altro che una mancanza di mondo proprio, di sogno proprio, di propria ineluttabile vocazione. Per noi la citazione, il cui uso non costituisce di per sé un dato negativo in assoluto, anche quando è più visibile e leggibile, è implicita nell'atto del dipingere, come segno d'amore verso nostri maestri, che abbiamo tentato di introiettare e metabolizzare alle maggiori profondità possibili, e come riconoscimento e devozione responsabile ad una tradizione a cui siamo orgogliosi di appartenere e che abbiamo la presunzione di proseguire. L'amore per i grandi maestri produce nell'artista autentico e vocato un profondo desiderio di emulazione che però non ha come suo esito la citazione esplicita, che, in fondo, anche nei migliori, non è che una scorciatoia, ma la frustrazione di un perenne fallimento che conduce inevitabilmente alla propria strada, alla propria verità, al proprio limite. Su questo limite, sempre abitato con attenzione e presenza, su questo sottile filo rosso, si può ancora produrre differenza.

e) C'è un solo dio, oggi, a cui si genuflettono trasversalmente tutti i popoli del mondo, l'unico sopravvissuto alla morte di Dio e in questa cresciuto smisuratamente, oncologicamente, come una enorme concrezione totalitaria e totalizzante: il Mercato. A questa divinità assolutamente trascendente e incomprensibile -nonostante la sua innegabile immanenza nelle nostre vite-, sfuggente e crudele, l'umanità sta sacrificando il pianeta con tutti i suoi tesori. Nel mondo dell'arte, questo dio dalla potenza biblica, da molto tempo ha dettato le sue leggi e i suoi criteri di valutazione, a cui tutti, nessuno escluso, siamo soggetti ("il denaro ha sostituito il significato" R.Hughes). Dall' operina venduta nei mercatini, all'opera venduta in Gallerie importanti (e non) o nelle aste di ogni livello, ogni cosa ha un valore di mercato e questo potrebbe avere una sua giustezza se non fosse che questo valore è, via via, divenuto sempre di più il valore paradigmatico dell'opera stessa. C'è stato un tempo in cui la difficoltà commerciale dell'opera era il segno del suo valore, della profondità della ricerca, della sua irriducibile differenza. Oggi, purtroppo, solo la vendibilità dell'opera è il segno non solo del suo valore assoluto, ma della possibilità della sua stessa sopravvivenza. Naturalmente se l'opera d'arte è solo merce come merce va trattata e deve sottostare alle leggi che governano la merce e i suoi spostamenti. Compreso questo, i mercanti d'arte non hanno fatto altro che utilizzare le grandi strategie di marketing applicate alla vendita delle opere,  con la complicità colpevole di una critica sempre più compiacente e delle grandi Istituzioni Culturali del pianeta. Senza approfondire questa analisi, che meriterebbe da sola un intero volume di doglianze, è comprensibile come i tempi del mercato attuale si rivelino particolarmente inadatti, tranne qualche rarissimo caso, a far crescere un vero, grande artista. I tempi della realizzazione di un immediato e facile plusvalore sono  quelli del consumo rapido, dei ricambi veloci, del nuovo più nuovo del nuovo e così via. L'artista invece, qualsiasi cosa faccia e  con qualsiasi mezzo decida di esprimersi, ha bisogno di tempo vero, di tempo reale, e non della velocità folle, fagocitante e compulsiva del mercato contemporaneo. Per questo, al di là di ogni facile e inutile giudizio di valore sul mercato in quanto tale, al quale, come si è detto sopra, nessuno può sottrarsi, la nostra perfetta inattualità sta anche nel non farsi dettare i tempi da nessuna contingenza esterna all'opera, neppure da quella mercantile. Mantenere un rapporto dignitoso e sano col dio mercato significa dunque non sacrificargli nulla dell'opera -né quantitativamente, né qualitativamente-, ma pensare, con una certa aristocratica incoscienza, che dovrà essere lui ad adattarsi ad essa o altrimenti dimenticarla.

f) Se una larga parte -non tutta naturalmente!- della critica d'arte contemporanea mostra di avere , da tempo, dimenticato il compito che essa stessa si era assegnato: di essere il primo filtro ermeneutico fra opera e fruitore ed iniziare così il circolo infinito delle interpretazioni, analizzando e catalogando i fenomeni con cui, di volta in volta, veniva in contatto, agli artisti è venuta per contro a mancare, via via, la prima e più naturale interlocuzione. Il progressivo e ineluttabile asservimento della critica al mercato o, per dirla con meno crudezza, la sempre più stretta collaborazione economica fra le due entità, ha svuotato sempre di più il ruolo e la lingua del critico d'arte sino ad un suo  completo rovesciamento, sino alla rinuncia all'esercizio critico vero e proprio. I danni provocati da un simile atteggiamento sono oramai sotto gli occhi di tutti e criticare la critica non è cosa che ci appassioni. Una cosa, però, vorremmo sottolinearla con forza: nel tempo, l'uso di parole svuotate e  intellettualmente disoneste, di espressioni stereotipate e modulari, di un gergo vuoto e inutilmente complicato ha sostituito, quasi completamente, il sano esercizio ermeneutico, provocando una specie di olocausto della lingua a cui dobbiamo una parte rilevante dell'imbarbarimento della nostra civiltà (... portare le parole già esauste nei forni crematori). Per quanto ci riguarda il nostro rapporto con la parola che si affianca alla pittura è stato sempre risolto in maniera perfettamente inattuale: quando è stato possibile, come ora, abbiamo affiancato noi le  parole alle opere; in altre occasioni abbiamo affidato l'interpretazione e la lettura del nostro lavoro a persone -critici, filosofi, scrittori, poeti- coi quali si era instaurato un rapporto serio, autentico e ricco di possibilità interpretative; ogni volta che è stato possibile abbiamo lavorato per costruire rapporti veri, di stima e di affinità, percorsi realmente paralleli in cui lo scritto non fosse che la testimonianza della relazione produttiva intercorsa tra la sensibilità e la cultura dello scrivente e l'opera che aveva di fronte. Altre volte ancora, per essere onesti, anche noi abbiamo subito l'insulto, spesso in buona fede, delle parole morte. Ma non lo abbiamo mai cercato, né provocato. Evitando, per quanto possibile, ogni aderenza e complicità.

g) Infine, per concludere questa piccola e generica carrellata di smarcamenti dall'attualità, vorremmo dedicare una postilla ad una tendenza che, soprattutto dal secondo dopoguerra in avanti, si è andata consolidando sempre di più:  la rappresentazione e  l' enfatizzazione del brutto, del deforme, del patologico, come tema trasversale dell'arte contemporanea. Sarebbe stato difficile, sino a qualche secolo fa, immaginare -al di fuori di certa pittura di genere- che il brutto avrebbe potuto essere  un soggetto interessante e un tema praticabile per l'opera d'arte. Eppure, da qualche tempo a questa parte, dal concettuale più spinto, alla pittura più tradizionale, alla fotografia -almeno per rimanere in ambito di arti figurative- il brutto, il cattivo, il deforme e il patologico si sono imposti come temi dominanti e come soggetti di grande e sublime fascinazione. I motivi per cui questo è accaduto meriterebbero ben altro spazio e un'analisi globale delle tendenze epocali in cui fossero impegnate tutte le discipline . Noi vogliamo solo porre l'accento sul fenomeno, facendo però un piccolo, ma sostanziale, distinguo. Vi sono artisti che , con la forza autentica della loro ossessione, hanno saputo fare del resto, dell' immondizia (Mattia Moreni ad esempio)(1), del brutto, del deforme (Lucien Freud, Bacon ed altri) motivo di grande raffigurazione poetica, oppure pretesto per una forte denuncia sociale, perché, e questa è una delle grandi conquiste dell'arte moderna, nulla può essere escluso in essa delle cose del mondo come tema di raffigurazione, riflessione filosofica e rappresentazione. Ma la maggior parte degli artisti che oggi si crogiola nel brago del patologico non mostra di farlo con vere e profonde motivazioni poetiche: anche tutto questo repertorio di storture, abiezioni, sangue e vivisezioni da sala autoptica , purtroppo, è divenuto da tempo moda e retorica di vario genere, perdendo tutta la sua forza eversiva e riflessiva, per rientrare interamente nello statuto della merce. Questa vicenda non ci riguarda, né ci appassiona in alcun modo. Col massimo rispetto per chi rovista nella spazzatura con grande arte, ma senza alcun rispetto per chi lo fa superficialmente e per danaro, noi vorremmo ancora produrre senso attraverso un'idea di bellezza, e tentiamo, con tutta la concentrazione possibile, di fare questo in ogni istante della nostra vita creativa. Certo! Probabilmente anche gli oggetti della nostra rappresentazione sono resti, ma noi cerchiamo di dare loro almeno una parvenza di redenzione -o, forse, di resurrezione!- nella forma; probabilmente anche noi brancoliamo nel deserto delle lingue morte, guidati con infinita dolcezza solo dal nostro miraggio e dalla certezza di avere già da sempre perduto: ma non possiamo fare altro e dobbiamo farlo sino in fondo.

3 Il punto di vista della balena spiaggiata.

E così la balena, dopo avere solcato gli oceani e soffiato solitaria nel deserto dei mari, dopo aver perduto i compagni di viaggio ed aver emesso vanamente il suo canto straziante, che attraversa secoli ed ere, nel cavo di notti infinite, disorientata dai sonar delle navi, dagli agenti inquinanti e, forse, da un'immensa stanchezza e da un disincanto senza rimedio, ha finito i suoi giorni arenata sulla spiaggia. Il suo grande, inquietante occhio umido si è spento lentamente guardando quella terra sconosciuta che non avrebbe mai dovuto conoscere. Tuttavia, nella breve, folgorante stagione di quello sguardo morente, tutto è divenuto chiaro, limpido e lucido. Forse, a ben guardare, in quella narrazione che viene chiamata storia dell'arte, gli artisti più autentici sono sempre stati, in qualche modo, inattuali. Forse, anzi sicuramente, nell'epoca della doxa, le nostre parole verranno sottomesse con brutalità al senso comune che governa la circolazione della merce e, di conseguenza, ignorate, fraintese o utilizzate per altri scopi. Ma noi non abbiamo mai amato i sofisti e ci ostiniamo a credere in un principio di verità e nella maggiore onestà possibile del fare e del vivere. E poi, in fondo, non è che il punto di vista della balena spiaggiata.


1)  cfr. Rocco Ronchi, L'ignobile splendore: bellezza e abiezione, In Il Luogo della mente. Mattia Moreni a Santa Sofia, Comune di Santa Sofia, 2005,  pp. 22-33. Sullo stesso argomento si veda anche di Rocco Ronchi, Filosofia della comunicazione, Bollati Boringhieri, Torino 2008, pp. 27-58.

 


Enrico Lombardi
Giorgio Tonelli
estate 2012

 

In realtà non dipingo immagini o figure. Non ho una natura illustrativa. Mi faccio puro transito per lasciarle uscire nella loro interezza originaria. Sono solo filtro e soglia del loro apparire; finestra del loro affacciarsi. Per questo le ‘mie’ immagini e le ‘mie’ figure conservano la monumentale e un po’ spettrale estraneità delle cose senza nome. In ciò sta il loro senso: non sono figure di qualcosa, ma figure di se stesse. Figure del figurare: di quell’evento che porta le cose indifferenziate del mondo dentro il linguaggio, rendendole per la prima volta visibili nel nome e nella figura. Penso dunque la ‘mia’ pittura come un percorso iniziatico e sapienziale, non pedagogico; una ininterrotta esplorazione sul come l’immagine si fa da sola, attraverso di noi, sottraendosi all’infinito indifferenziato. Per questo non possiedo, né mai sarò in grado di possedere l’oggetto delle ‘mie’ raffigurazioni. Ne spio, forse, con la coda dell’occhio, il rapido transitare al visibile. In questo gesto originario di lasciar comparire la figura c’è una dolorosa innocenza che vedo, a volte, solo nella pittura dei primitivi italiani e nel mosaico, e che, oggi, è materia assai rara. A questa vertigine dell’eterno ricominciare ho consacrato tutta la vita del mio sguardo: fuori e dentro la pittura.
(Milano 26/9/07)

Non ho ‘tecnica’ o ‘tecniche’ pittoriche, ma liturgie erotiche, rigorose normative, ritualità ben collaudate e continuamente aggiornate.
(24/10/07)

Voglio diventare sempre di più un pittore strutturale, minerale, medievale. (24/10/07)

Il paradosso non è solo il mio modus operandi, la mia poetica, ma lo statuto fondamentale dell’immagine in quanto tale.
(15/12/06)

L’immagine è la modalità propria dell’umano di relazionarsi col mondo.
(29/8/06)

“L’atto, anche ripetuto, è vergine.” (R.Char)
Così le mie immagini, nonostante l’ossessione seriale e l’infinita variazione.

Mi sento un uomo parallelo. Come se vedessi il mondo con la coda dell’occhio. Nella percezione costante di aver mancato qualcosa di fondamentale. Vivo nella nostalgia. E la ‘mia’ pittura ha due soli grandi temi: la soglia e il congedo. E non dipingo altro.
(4/3/07)

Non sento la voce. Le parole non escono. Sento solo un fruscio, come di qualcosa che si consuma sfregandosi, senza tregua, senza sosta. Qualcosa che si assottiglia sempre più. Ma non so dove, né perché.
(3/3/07)

Passa un’automobile. Un bambino che gioca da solo si gira di scatto per guardarla. Cosa lo ha spinto? Di che natura è quella curiosità che lo ha mosso e che contiene già in sé la sua risposta? In quel gesto del capo non vi è solo curiosità irriflessa, ma tutto il suo racconto.
(2/3/07)

Sono inciampato su tre gradini. Una sciocchezza! Eppure, rialzandomi, ho faticato molto a ricomporre il mio corpo, nel suo insieme armonico, la sua andatura, la sua dignità, la sua esperienza. Quel piccolo incidente mi aveva come smontato. In questo periodo mi sembra di tenermi insieme con un filo di spago.
(2/3/07)

“Mi sono creato un paese di cristallo, perché fatalmente dovessi accorgermi, da qualsiasi punto, che non era naturale.” (Ungaretti)
Anch’io.

“Sono stanco di urlare senza voce.” (Ungaretti)
Anch’io.

Oggi ho visto il ‘mondo’ assumere proporzioni inusitate. Nuvole enormi impigliarsi, come stracci laceri, su vette impervie e indifferenti. Uomini e ‘mondo’ vivono separati insieme. Ed è questo il motivo della nostra perenne nostalgia. Il ‘mondo’ reale è inabitabile per l’uomo ed egli abita solo il proprio universo di segni. Costruito e messo lì per rendergli tollerabile l’orrore della sua estraneità e della sua condizione di esule, della sua cosmica solitudine. Il ‘mondo’ dell’uomo è il frutto avvelenato del suo immaginario, del suo linguaggio, del suo sogno e della sua fede. Poi, muovendosi in questa sua ragnatela di segni, si illude grottescamente di essere il signore e padrone del ‘mondo’ altro. Ma non lo è mai neppure della sua fragile e patetica tela.
(3/7/06)

“Il segno rituale non è un segno rappresentativo”. (Baudrillard)
Tutti i miei segni sono rituali e rituale è il mio modo di operare. Per questo le mie figure non rappresentano nulla, se non il proprio apparire.

“...si tratta di gettare un dubbio radicale sul principio di realtà”. (Baudrillard)
La ‘mia’ pittura esprime e dà forma interamente e sostanzialmente a questo “dubbio radicale”.

Se c’è una seduzione nella ‘mia’ pittura questa è dovuta alla sua natura assolutamente artificiosa, poiché, come dice Baudrillard : “la seduzione non appartiene mai alla sfera della natura, ma a quella dell’artificio. Non appartiene mai alla sfera dell’energia, ma a quella del segno e del rituale.” E in un rituale rigoroso, quasi liturgico e normativo si svolge sempre tutta la mia azione pittorica. L’immagine prodotta, l’esito di questa ritualità, cioè l’opera mi resta invisibile sino al termine della liturgia che implica il suo distaccarsi interamente da me per lasciarsi vedere. Per questo le figure che produco conservano una specie di involontarietà, malgrado lo scrupolo progettuale, e mi appaiono sempre inattese e sconosciute. (6/8/05)

Non dipingo per capire e neppure per essere (anche se riesco a capire di essere, dipingendo). Non dipingo per esprimermi, né per trovare il mio senso. Dipingo per dimenticarmi, per disabitarmi, per abbandonarmi.
(6/7/05)

La pittura accade nel silenzio delle parole; nello spazio lasciato vuoto dalle parole: lo spazio della loro implosione. La parola implode per impotenza a nominare l’alterità radicale di ogni figura. E quella più esposta all’usura del nome non contiene più questa alterità radicale in quanto è prodotta dal nome stesso come sua illustrazione. Essa quindi, nella sua natura di ripetizione (pletora), non produce immagine di figura perché manca di quell’eccedenza alla nominazione stessa che è la vera natura della figura. La pittura, arte dell’immagine per eccellenza, opera, quando non ha debolezze illustrative o d’altro genere, in quel varco del linguaggio nominale che é l’eccedenza di ogni figura. Questa, che dunque si presenta come l’unica possibilità umana di raffigurare il mondo e quindi di costituirlo e trascinarlo fuori dall’invisibile e dall’indicibile, deve mantenere, anche dipinta, questa eccedenza da cui è scaturita. La scomparsa di questa eccedenza, nella pittura, la consegna inesorabilmente all’illustrazione, che, pur apparendo della stessa natura, in realtà è la sua più radicale negazione. Questa natura sostanzialmente didascalica e illustrativa è, purtroppo, il segno di tantissima parte della nostra arte contemporanea, a qualsiasi genere essa creda di appartenere (astratto, figurativo, concettuale, performativo ecc.). L’immagine, per essere figura, chiede alla pittura quell’immane sforzo di abbandono consapevole che la possa far rientrare nella sua sfera di eccedenza naturale, in quella soglia dirimente da cui ogni cosa viene fatta sorgere al visibile dall’invisibile indifferenziato, che io chiamo “mondo senza l’uomo”. Questo, da sempre, l’unico vero senso dell’atto del dipingere.
(4/7/05)

 Credo che, da tempo, la farneticazione di un discorso critico che, anziché interrogare il mistero dell’opera si preoccupa, per lo più, di confermare le proprie tesi, abbia contribuito ad oscurare il senso del fare artistico e della pittura in particolare. Tanto che si è prodotto il paradosso di una pittura, sempre più diffusa, che illustra il discorso critico stesso e la tesi sostenuta in esso, mentre questo si avvita sempre di più, in un abbraccio perverso, alle immagini da lui stesso create. In questo modo fra immagine e discorso non accade realmente più nulla, se non un effetto effimero di ripetizione del medesimo all’infinito, col solo risultato di una desertificazione dell’uno e dell’altra. In questo luogo arido, in cui non vi è più crescita reciproca, perché alla relazione è stata asportata l’eccedenza della differenza che è il suo nutrimento fondamentale, non si vedono che cartoline con didascalie. E questo vale anche per quelle immagini o quei gesti creativi che si pongono come obiettivo ideologico quello dell’impatto trasgressivo, ma che in realtà non fanno, anch’essi, che illustrare l’una o l’altra tesi. L’unica vera trasgressione, oggi, sta nell’evitare con cura e vigilanza estrema ogni trasgressione ideologicamente costruita e ogni contrapposizione con qualsiasi altra modalità o estetica; sta nel resistere dentro l’ immagine a cui siamo stati chiamati dal destino del nostro sguardo, anche se non legittimata da nessun’altra immagine e da nessun discorso critico (ovviamente nessun’altra immagine tranne quella che contiene, nella tradizione della pittura, lo stesso statuto vertiginosamente anarchico e originario e nessun discorso critico tranne quello che nasce dalla stessa soglia).
(4/7/05)

“Una gabbia andò a cercare un uccello.” (Kafka)
No comment.

“Da un certo punto in là non vi è più ritorno. Questo è il punto da raggiungere.” (Kafka)
Il mio è stato il punto di partenza.

 Nonostante i suoi presupposti teorici, che dovrebbero portarla in un’altra direzione, anzi nella direzione diametralmente opposta, l’arte concettuale risulta, per lo più, un’espressione tipicamente proiettiva, soggettiva e, sempre più spesso, diaristica e aneddotica.
(21/4/05)

Oggi l’immagine autolegittimata dal proprio percorso originario è destinata ad apparire incomprensibile ed eversiva (anche se al di fuori di ciò che viene istituzionalmente considerato come tale) e viene condannata alla marginalità o ad una violenta invisibilità e negazione. Nessuna religio, nessun apparato iconico, nessun discorso sulla verità e sul senso, nessun canone possono, oggi, legittimare socialmente e culturalmente le immagini realmente originali perché originarie. Così si eliminano o si accettano amputate e fraintese alcune tra le maggiori testimonianze artistiche del nostro tempo. E una verità lasciata imputridire puzza infinitamente di più di tutte le menzogne in buona salute.
(1/4/05)

Non devo avere fretta. Occorre che il tempo faccia il suo lavoro. Che l’acqua scavi la roccia da sotto, dove è più debole. Così poi crollerà tutta la parete. Solo sulle macerie posso recitare ad alta voce il mio de profundis.
(1/4/05)

La rinuncia di mezzi e di temi per concentrarsi ossessivamente su una tensione formale, una destinazione, un’etica, non produce, in arte, una frustrazione, ma un appagamento sostanziale.

Come il bravo attore fa scomparire la recitazione per far apparire la verità del personaggio così il buon pittore deve far scomparire la pittura per rendere visibile la verità della figura. In ciò tuttavia si realizza uno strano paradosso poiché, in realtà, al pittore interessa quasi esclusivamente la pittura come mezzo e modo e non la figura in sé che risulta quasi sempre, ad un’analisi accurata, un pretesto anche se consustanziale. Perché dunque possa apparire la verità della pittura essa deve scomparire realizzando il paradosso della figura. Della pittura, dunque, come modo e mezzo, dei suoi infiniti gesti perduti, non deve restare - se non al prezzo di un’attenzione inutile alla pletora del gesto stesso (così cara a tanta arte mode